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【巷口文學院】推理怪談兩面之間 小說與劇場中的宮部美幸 既晴 ╳ 鍾伯淵 ╳ 張馨

by 張馨

宮部美幸出道三十餘年,質量兼具並獲獎無數,主題又廣涉推理、古代日本與奇幻等元素,宮部美幸所創造的世界太過遼闊,似乎難以簡單盡窺全貌。但如果是同時身為創作者與宮部美幸讀者身份的小說家與劇作家,能看見什麼未知的路徑?既晴從個人走進社會網絡的綿密描寫,看見宮部美幸的兩面性;鍾伯淵從改編的角度,看見藏在宮部美幸人性描寫背後,光影之間晃動的魍魎暗影。他們在雨夜裡排練暫歇的劇場中,談起宮部美幸的推理、時代與怪談。

‧既晴 
犯罪、恐怖小說家。曾以《請把門鎖好》獲第四屆「皇冠大眾小說獎」首獎,亦擔任短篇自作〈沉默之槍〉同名影視改編製作人,現為台灣犯罪作家聯會執行主席。二○二二年十月,發表《請把門鎖好》20週年紀念全新修訂版。

‧鍾伯淵 
國立臺北藝術大學戲劇系主修導演畢業。二〇〇六年成立曉劇場擔任駐團導演,並持續推出原創劇場作品,至今累積超過三十部。其創作以當代社會為題。二○二一年以宮部美幸《附身》及《哭泣童子》改編為劇場作品《之間》,今年十月改編黃春明《戰士,乾杯!》於萬座曉劇場、台中、屏東上演。

‧張馨 
遊走於次文化與類型作品的兩棲動物,涉獵各種題材與元素,血脈裡流著流浪的基因,立志可以走遍所有存在於喜歡作品中的場景。

張馨(以下簡稱馨):第一次接觸的宮部美幸作品?

既晴(以下簡稱既):第一次讀到宮部美幸,是大學時看的《殺人信用卡》(海飛麗,1994,現譯名《火車》),那時作家譯名還叫宮部美雪。為了寫推理小說,到圖書館地毯式地借推理小說,雜讀了許多日本、歐美與華文作品。遇見宮部美幸,像是挖到一塊無人知曉的寶藏。

鍾伯淵(以下簡稱淵):第一偶然手邊出現了宮部美幸的《龍眠》就開始看,但沒看完,我並沒有特別喜歡她的奇幻小說,說實在劇情有點八股,但吸引我注意的是一種作者的「質地」,其中有一幕是大雨雨水匯聚在一起,流下水溝蓋,那個描述一直都讓我印象很深刻,我也不知道為什麼。

後來開始在意宮部美幸,是「三島屋系列」的怪談作品,因為我一直比較在意小說的氛圍與質感,反而是《模仿犯》這樣的經典作品我比較沒有接觸,宮部美幸的作品我有興趣就會去看,但不會一定要精讀所有作品。

馨:既晴比較喜歡宮部美幸描寫現代社會的作品嗎?

既:宮部美幸的作品之所以有那麼多角色,是因為她在構築日本的社會網路。一個故事背後所隱藏的社會現象,並不是單一個人或幾個人所能構成,就像有句話說:「雪崩時沒有一片雪花是無辜的」,所有人在網絡裡可能都曾經施過某個力,或造成什麼影響。並非像過去社會派作品如松本清張《砂之器》,是為了向社會提出一則控訴,故事中會有一個或少數人驅動罪行;宮部美幸提出的是,社會的整體問題與每個人都有一些關聯,在社會網絡中,她描寫的市井小民的行為與他人的互動,都可能引發後續一連串的社會事件,這是宮部美幸吸引我的地方。

馨:宮部美幸的怪談也寫人性,常常不只是單純的個體,也包含了氛圍與文化環境下的弱勢與社會議題。

淵:宮部美幸的小說單看情節或許太沉重了,所以他需要加上一點影子,有點超現實的成分。她用較淡然的方式描寫社會現象。像是讓我印象很深刻的《聖彼得的送葬隊伍》,可以看到她所有故事探究的點很類似,但每次切入方式又不太一樣,好像看到社會的切片,卻被放上了一點濾鏡,但透過濾鏡,小說家仍然直指人性的核心。

因為不那麼直接,讀完宮部美幸的小說不會感覺你會很痛你需要休息,因為蘊含一些魔幻,閱讀時不會感覺有什麼人隔著書在指責你,所以讀完會有一個能夠靜靜地反芻的時刻。

三島屋系列或是宮部美幸的時代小說,有許多細緻的描寫,如從服裝呈現角色的社會地位跟身分,透過描述三島屋裡擺設的盆栽,去講故事發生的時節,再以時節、擺飾、說者的穿著,甚至是送上來的甜點,告訴讀者今天的來客要說的是什麼樣的故事。說故事的人處於前面描述的情境之中,讓他回想起曾經發生過的一件事情。每一個描寫的點,連結非常的縝密,我在看宮部美幸的小說時,會察覺有這樣很細緻的網絡存在其中。那個網絡的追尋是在閱讀宮部美幸時很有趣的地方。

馨:以一個創作者的角度,既晴如何看待宮部美幸的作品?

既:前代社會派作家松本清張,經歷的是泡沫經濟前後的消解過程,還能看見紙醉金迷的時代模樣。但宮部美幸的時代,幻影早已破滅,她描寫的就是個人的困境,或是破碎的人們如何共同面臨難關。

《模仿犯》故事中的少年與老人,經歷事件逐漸成為一家人,可以看到宮部美幸的光明面,讓青少年成長後獲得圓滿的結果,但《理由》談的卻是陰暗面,陌生人成為家庭,扭曲而失能導致的悲劇。這兩面的宮部美幸,卻都透過這個未成年人到成年的過渡,看見整體的社會結構。

身為小說家,我在意的是這結構。創作小說時需要一個觀點,這個觀點從一開始到最後必須要有一些變化,而這個變化是事件的推動導致的。觀點的核心會關聯到一些人,我的上一部作品《城境之雨》,最後兩篇提及的社會問題和表現的觀點,可能與宮部美幸的做法有點異曲同工,透過偵探看見委託人折射出來的觀點與故事中的家庭,提出一些明確的社會問題,如車禍肇逃與結婚詐欺,都透過個別事件描寫看見背後的社會脈絡。

宮部美幸提出的是,社會的整體問題與每個人都有一些關聯,在社會網絡中,她描寫的市井小民的行為與他人的互動,都可能引發後續一連串的社會事件。

馨:伯淵導演如何透過自己作品呈現社會關懷?

淵:劇場呈現的是折射眾人內在的某種狀態,作品最後要如何理解由觀眾定奪,如何呈現或呈現後會不會看到更多的層次跟紋理,才是排練工作的重點。做《之間》時,我們假設並提出各種可能性。一開始閱讀《哭泣童子》,認為故事中不斷哭泣的兒童映照出別人身體裡某種隱藏的惡意,但深入理解才發現,故事中發生的悲劇來自人的不作為。內部的兩個觀點在劇場中就能夠很好地互相對應。故事中訴說悲劇的人物甚兵衛,在舞台上從頭到尾都坐在椅子上面,象徵了他在整個事件的無所作為,唯一的動作竟是動手殺害自己的孫子。一開始會覺得不斷哭泣的孩子鬼氣森森,隨著故事進行才會理解,罪惡來自於甚兵衛嬌慣女兒,導致他女兒手刃二人,最後葬送自身。這能說是關懷社會嗎?我覺得好像更殘忍了。故事發展到最後,像是在質疑誰是那個沒有罪的人?或是實際上罪惡真是要做了什麼才會發生的嗎?

馨:當初《之間》改編宮部美幸是為何而起心動念?

淵:當初閱讀《哭泣童子》時,記得小說描寫到敘事者甚兵衛準備掐死自己的孫子前,聽到了小孩的哭聲。我後來再回頭重讀小說時,卻發現並沒有這一段描寫,但這個誤讀,最後卻成為舞台上使用孩童哭聲縈繞整個劇場的效果。

這是最有趣的地方,這意味著作品裡文字的力量是很強悍的,那個閱讀的凌晨時刻,我看見了一句完全不存在的敘述,聽見了不存在的聲音,這勾起我改編的動力。改編時很重要的在於我們並不百分之百理解文本,全體演員帶著這樣的想法去與劇本互相工作,去提問,這是做《之間》時我在思考的。很好玩的是的確有時候我受宮部美幸的影響 ,因為在做《哭泣童子》時想要呈現那很恐怖的感覺。

既:閱讀中產生聲音的幻覺,在寫恐怖小說時非常重要, 比如說《請把門鎖好》之所以使用「門」這個元素,是因為恐怖小說會使用日常接觸的東西,再賦予一個神秘的力量,顛覆讀者對這日常物件的認識。我在小說中使用門,如果今天門是關著的,在無法確定外面是否有人時,門外出現了聲音就帶來恐怖感。

怪談或是恐怖小說,我將它們共通的這種特質稱為「兩義性」,一件事情可以有現實的解釋,也可以有超自然的解釋,並且都各自有邏輯說得通,但是寫小說時就可以用一個特殊的主述觀點,在兩種路線上面飄移,那讀者可能就會被我們……算是擺布嗎(笑)。

馨:既晴最近出版的《請把門鎖好》的二十週年修訂版 ,其中的恐怖與宮部美幸的有何異同?

既:在小說中加入超能力或超自然,可以為情節帶來一些調劑,當然和宮部美幸的怪談比起來,《請把門鎖好》是很純正、純粹的恐怖小說,是為了要追求台灣恐怖類型的可能性。我想寫的是現代社會個人在城市裡的孤立,如果有人想要尋求認同,可能會採取極端的手段,又有超自然力量介入,等於原本做不到的能做到了,就會引發很可怕的事情。

相較於台灣的孤立環境,日本社會則是因講究群體關係對個體造成壓迫,所以我覺得在描寫孤寂的心靈這件事情上面,也許與宮部美幸的作品有些雷同,我們都使用了一些超自然的力量去改變這些人的處境,我的路線是恐怖小說,而宮部美幸則是以怪談表現。

馨:在觀賞《之間》時,也可以感受到清晰的恐怖感,故事穿梭於現實與超自然之間的感覺,有刻意呈現恐怖感嗎?

淵:不會刻意想導向哪種氛圍,但援引較多的是日本的陰翳美學。日本有著「間」的概念,例如他們覺得身上能展現肉體的美感的,是胸部到手臂之間的距離,而非胸部本身。在《之間》裡就討論到這個可能性,就像既晴所說,具有兩種解釋的可能性,事情可能發生了也可能未發生,所以聲音聽起來若有似無,而演員在舞臺上也遊走於在光暗之間,這些因素綜觀起來,某物何時從陰暗處出現,何時消去,都處於不明確的狀態,因而造就了觀眾觀看的內在壓力。

事情可能發生了也可能未發生,所以聲音聽起來若有似無,而演員在舞臺上也遊走於在光暗之間,這些因素綜觀起來,某物何時從陰暗處出現,何時消去,都處於不明確的狀態,因而造就了觀眾觀看的內在壓力。

採訪撰文|張馨
攝影|邱志翔

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