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珍奥斯汀逝世201年纪念|单身女孩俱乐部──珍奥斯汀与Chick Lit的诞生

written by 施 舜翔 2018-03-10
珍奥斯汀逝世201年纪念|单身女孩俱乐部──珍奥斯汀与Chick Lit的诞生

在那一刻,我们知道,一个属于九〇年代的单身女郎诞生了,一个属于下个世纪的女性文类也随之诞生了。从此,当我们谈单身女郎,我们谈《BJ单身日记》之前,以及《BJ单身日记》之后。

一九九五年,当构思第二本小说的海伦费尔汀(Helen Fielding)正愁经济来源时,《独立报》(The Independent)找上了她,希望她以自己的伦敦单身生活为基础,开设一个专栏。费尔汀答应了,但她另有想法。一直以来,她便想替电视情境喜剧创造一个诙谐的单身女郎。现在,这个单身女郎终于可以在她的专栏中重生。二月二十八日,布莉姬琼斯于《独立报》首次亮相,在日记中告白自己摄取两单位酒精,三千一百卡路里,而且抽了七根烟。

同一时间,美国导演艾美海克琳(Amy Heckerling)潜入比佛利高校,偷偷观察高校少女的日常举止,因为她想要写出一部关于加州女孩的轻喜剧。原先她打算将这部喜剧发展为电视影集,经纪人却建议她拍成电影。海克琳同意了。她将原有的计画改写成一部九十分钟的剧本,并赋予这个富有、天真且乐观的加州少女一个流行天后的名字──雪儿。

费尔汀和海克琳当年都无法预料自己创造出的单身女郎与加州少女,不只会成为畅销小说,成为卖座电影,更会开创一个文类,带起一波浪潮。海克琳亲自导演的《独领风骚》(Clueless)在一九九五年七月上映,不只成为青少年口耳相传的新世代经典,更宣告了好莱坞少女时代的来临。费尔汀的专栏紧接着在隔年出版,不只成为畅销全球的《BJ单身日记》(Bridget Jones’s Diary),更开创出以都会单身女郎为主角的崭新文类──Chick Lit。这两部开启文类、推动浪潮的流行经典,除了都在一九九五年诞生,还有一个巧合的共通点──它们的改编源头,都是两个世纪以前的恋爱教主,珍奥斯汀。

《BJ单身日记》图/维基百科
《BJ单身日记》图/维基百科
《独领风骚》图/维基百科

Chick Lit的诞生:世纪末的都会单身女郎

作为Chick Lit的开山始祖,《BJ单身日记》奠定了这个文类的历史背景,也开创出这个文类的角色原型。费尔汀给了我们「酷不列颠」(“Cool Britannia”)时期的后现代伦敦,她也给了我们「后女性主义」时期的单身女郎。乍看之下,世纪末的伦敦单身女子与珍奥斯汀毫不相干。但珍奥斯汀笔下的少女其实也诞生于世纪之交──那是十八、十九世纪的「单身女郎」。

面对十八、十九世纪之交,摄政英国的单身女子历经西方社会的转型阶段。其中最重要的转变,当然是伴侣婚姻(companionate marriage) 的崛起。在十八世纪以前,夫妻之间当然也有情感,但情感不是婚姻的首要条件;在十八世纪以后,情感成为形塑婚姻的核心,婚姻与家庭也反过来成为现代个人寻求心理慰藉的私有场域。值得注意的是,伴侣婚姻表面上让婚姻脱离政治,脱离经济,化为个人情感的结合,但同一时间崛起的仕绅社交文化,却揭露出伴侣婚姻的政治性,私有情感的表演性。转型后的婚姻依旧有体制,有结构,私有化的情感依旧可表演,可操作。正如一百多年后女性主义运动所提醒我们的──「个人的即政治的」。

作为摄政英国的代表小说家,珍奥斯汀笔下的单身女孩全都面临了英国的婚姻结构流变。这是为什么,爱情与面包的冲突会反复出现在珍奥斯汀的作品中。这虽然是存在于罗曼史的普世主题,却也是诞生于特定脉络的历史命题。当然,再也没有哪部小说比《傲慢与偏见》(Pride and Prejudice)更能体现伴侣婚姻的复杂政治。在《傲慢与偏见》中,伊莉莎白和达西先生正是伴侣婚姻的最佳代表。伊莉莎白出身虽然不如达西,却能够因自己的聪明才智与活泼性情,弥补出身,重塑身份。这样跨越阶级的「自我形塑」(self-fashioning),正是贯穿珍奥斯汀小说的核心母题。摄政英国的女人能够透过自我形塑取得身份,意味着她们在伴侣婚姻的政治上不乏权力,但「自我形塑」并不是一个丝毫不受规范的过程。我们不会忘记,伊莉莎白之所以可以成为伊莉莎白,不只是因为「个人特质」,更是因为她与不守规范的莉蒂亚形成对照。伴侣婚姻因此具有双面性──女人可能借此跨越阶级,取得身份,女人却也可能因为僭越规范受到惩罚,失去身份。

英国摄政时期时尚,图/维基共享

将近两个世纪以后,《BJ单身日记》又如何重写珍奥斯汀笔下的单身女子?同样身处世纪之交,后女性主义世代的单身女子所面对的,不再是婚姻结构的转变,而是伴侣婚姻神话破灭以后,单身社群的崛起。珍奥斯汀时期的单身女郎仍需要透过婚姻取得身份,费尔汀时代的单身女郎本身却已是「身份」──她们叫自己 singleton。世纪末的单身女郎有自己的公寓,有自己的经济,还有自己的「都会家庭」──姊妹淘雪侬、茱德与gay蜜汤姆。更重要的是,世纪末的单身女郎不再只是「前婚姻」的过渡时期。事实上,单身女郎就是布莉姬的身份,布莉姬的存有,布莉姬的「生活方式」(lifestyle)。

《BJ单身日记》成为流行文化现象以后,受到不少女性主义者的严厉批判。她们认为布莉姬抱怨单身,幻想婚姻,不是一个好的女性主义典范。但布莉姬在独身与交往之间的反复游移,在渴望婚姻与嘲讽婚姻之间的自我分裂,正是形塑她单身女郎身份的核心要素。她在一段又一段的恋情中流连忘返,也在一次又一次的挫败中自我解嘲。单身女郎的身份并不奠基于稳固的婚姻,而建构于流动的情欲。单身女郎可以一错再错,可以重蹈覆辙;所有的男人,所有的恋情,都只是她生命中的片段,而非终点。爱情是过渡,单身是永恒,《BJ单身日记》继承了珍奥斯汀,延续了《傲慢与偏见》,却写下一部单身女郎的恋爱历险记,情欲回忆录。

布莉姬在单身日记的最终回顾中写下:「男朋友,两个(一个目前为止只交往了六天);好男友,一个。」这个好男友,指的当然是马克达西。但马克达西只是布莉姬这一年来交往的「男友之一」,马克达西也只是「目前为止交往了六天」的男友。在那一刻,我们知道,一个属于九〇年代的单身女郎诞生了,一个属于下个世纪的女性文类也随之诞生了。从此,当我们谈单身女郎,我们谈《BJ单身日记》之前,以及《BJ单身日记》之后。


 《BJ单身日记》预告片

Girl Flick的崛起:九〇年代少女电影新浪潮

在布莉姬开始写单身日记的那一年,一个加州少女正忙着替好姊妹配对。作为好莱坞高校电影,《独领风骚》继承的其实是约翰修斯(John  Hughes)带起的一波青少年电影浪潮。八〇年代中叶,修斯靠着《少女十五十六时》(Sixteen Candles)、《早餐俱乐部》(The Breakfast Club)以及《红粉佳人》(Pretty in Pink),捧红了青少年偶像茉莉琳华(Molly Ringwald),也奠定了青少年电影的叙事架构与角色原型──书呆子,运动员,公主,怪胎与痞子。当然,我们知道,在《早餐俱乐部》中真正推动叙事的,是痞子约翰。约翰是继承了六〇年代次文化反抗体制的躁动力量,约翰是八〇年代青少年自我投射的认同目标,约翰是在电影最后随着头脑简单乐团(Simple Minds)的那首〈别把我忘了〉(“Don’t You Forget About Me”)迈向观众、举起手臂宣告胜利的叛逆象征。

《早餐俱乐部》预告片,书呆子,运动员,公主,怪胎和痞子一目了然。

在《独领风骚》现身以后,九〇年代的少女知道有些什么不一样了。约翰修斯的电影有少女偶像,但《独领风骚》不只有少女偶像,更有少女社群。在约翰修斯的电影中,叙事中心要不是青少年反叛,就是异性恋恋情;在《独领风骚》中,恋情只是旁若支线,男孩只是奶油小生,真正推动叙事前进的,是「女王蜂与她的追随者」。这样的「少女中心」叙事,不只接合了九〇年代的少女文化,使得《独领风骚》与少女文化成为互相引用、互为主体的存在,更带起好莱坞一波少女电影的崛起。不过,《独领风骚》之所以可以在世纪末开创「少女电影新浪潮」,依然与珍奥斯汀有关,因为《独领风骚》中的雪儿,正出自那个珍奥斯汀认为只有自己会喜欢、别人不会懂的女英雄──艾玛。

如果有哪部小说比《傲慢与偏见》更适合改写高校电影叙事,带起少女电影浪潮,那实在非《艾玛》(Emma)莫属──这毕竟是一部以「女人当家」开头的小说。艾玛喜欢替人配对,乱点鸳鸯之谱,表面上看起来是巩固婚姻体制,实际上却是揭露伴侣婚姻背后的人为操作。在艾玛眼中,爱情正如她手中的水彩画,可以「绘制」,也可以「调整」。从情感表达到仪态展演,艾玛一方面「重新打造」哈丽叶,一方面展现出摄政时期女性掌管婚姻爱情、掌管私有领域的权力。艾玛拥有的,正是美国文学评论家阿姆斯壮(Nancy Armstrong)口中崛起于十八世纪的「新型态政治权力」。这个政治权力管的不是国家政治,不是公众领域,而正好是向来不受重视的婚家小事,私有情感。

艾玛也在重新打造哈丽叶的过程中,形塑出婚姻叙事以外的女性社群。艾玛早在一开始就宣称自己只当红娘,不做新娘;只点他人鸳鸯谱,不为自己结连理。在许多时刻,艾玛身边的「伴侣」都是哈丽叶,而非奈特利。当然,亲密的女(同)性关系是存在于摄政英国的普遍事实,艾玛与哈丽叶并非特例。二十世纪中叶,《艾玛》却也因此受到不少男性评论家的冷嘲热讽,认为艾玛只爱女人,不爱男人;莫椎克(Marvin Mudrick)更直接将艾玛视为珍奥斯汀的化身,宣称这本小说正是奥斯汀本人逃避婚姻、拒绝成熟的文本证据。男性评论家对《艾玛》的不满当然出自保守思维,却也意外指出阅读《艾玛》的另一种可能──这本以婚姻作结的小说,早已透过亲密的女(同)性情谊,发展出另一种叙事与社群的可能。

两个世纪以后,《艾玛》中的「女性当家」,化为《独领风骚》中的高校少女力。艾玛掌管伴侣婚姻,雪儿则操弄情欲关系;艾玛指导哈丽叶社交文化中的往来政治,意图「重新形塑」哈丽叶,雪儿则教会泰伊校园场域中的社群政治,并替泰伊进行「大改造」。雪儿在高校中对情欲关系的掌控,对时尚外貌的自觉,以及对女性社群的形塑,象征的正是九〇年代崛起的流行现象──少女力(girl power)。女性主义学者曾抱怨过了两百年,为什么新世代艾玛的权力仍然停留在时尚,停留在爱欲?她们不懂的是,《独领风骚》继承了《艾玛》中的「新型态政治权力」,将摄政英国女人对私有领域的管理,转化为世纪末加州少女对阴性场域的掌控。正是这样对阴性场域的掌控,让《独领风骚》重新走入少女文化,开创出好莱坞的少女电影新浪潮。

《艾玛》原始书封,图/维基百科

谁又想得到,九〇年代中叶崛起的Chick Lit与少女电影新浪潮,背后真正的「始作俑者」是两个世纪以前的珍奥斯汀。有人抱怨Chick Lit「阴柔化」了珍奥斯汀,也有人不满少女电影「琐碎化」了珍奥斯汀。这些人不明白的是,这些阴性政治,这些芝麻小事,正是珍奥斯汀之所以可以在两百年后化为伦敦单身女郎与比佛利山庄少女,真正的原因。

施舜翔
台湾台北人,毕业于政治大学英国文学研究所。研究兴趣为莎士比亚、珍奥斯汀、女性主义理论、酷儿理论与流行文化政治。现为「流行文化学院」总编辑。著有《恶女力:后女性主义的流行电影解剖学》、《少女革命:时尚与文化的百年进化史》。

◆ 本文原刊载于《联合文学》杂志第401期。

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