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大多数人看不见自己的生活 侯孝贤 x 伊格言

written by 伊格言 2020-11-10
大多数人看不见自己的生活 侯孝贤 x 伊格言

之于我个人的短篇小说创作,侯孝贤是重要的启蒙者之一──这听来有些奇怪,毕竟侯导是个电影作者;然而那却又理所当然,因为在我的理解里,短篇小说和长篇小说有着截然相异的个性。短篇小说其实更接近诗。那和侯导的作品有着近似的气味。溽暑日里,我本是满头大汗来到光点红气球咖啡馆的,或许因为职责所在,电影公司的宣传人员全程紧盯怕我们问得太多超过预定时间。然而我似乎是一瞬间就忘记了时间,忘记了其他的目光;老朋友般的侯导硬是和我们多聊了很久。我猜或许他只要人在就会有那样既温蔼却又凌驾一切的气场?──「自然法则」本人来了(朱天文引侯孝贤言:「我希望拍出自然法则底下人的活动」),你还是乖乖听他的吧。

伊格言(以下简称伊) 纵观您的作品,从老台湾到新台湾,从古中国到日本再到老上海,大概也只差个科幻片还没拍了(笑)。我有一个个人观点是,通常题材愈是丰富多元的创作者,其实反而可能暗示著,题材在他眼里不见得那么重要──换言之,更重要的是匿藏在题材底下的主题,那更深沉(沉入题材之下)的个人视野。当然这是我的猜测。但多数情况下,绝大多数一般观众直接看到的,也难免是艺术品的「外表」;无论小说或电影,他们对于叙事作品的理解,往往无可避免地从题材开始。想请问一下您的看法?或您对《刺客聂隐娘》题材的看法?

侯孝贤(以下简称侯) 我想这有点类似转注与假借──我接收题材,而后进行我个人对题材的转注与假借──或许就是你所说的个人视野。至于题材怎么来的,那源头是弄不清的。比如《聂隐娘》,最初是直接受到一本外国小说的影响;小说的名字我都忘了,讲一个小女孩在冰岛的故事。你提到的《悲情城市》,我想部分是受到基隆中学案的刺激。(伊:《好男好女》?)对,《好男好女》也是。至于其他,那是难以追索了。我从小爱看书,看书快,小时候和我哥哥一起看,租书店的武侠小说都被我们看光了还迟迟等不到下一期;我很喜欢文字,文字是种非常有想像力的媒介。另外电影当然也看非常多,真的想看时,各种逃票的方法都想得出来的。(伊:那时候还没开始打架吗?)打架是一直在打,很长一段时间都在打,一直打到当兵。当然凤山老家的刑警都认识我。退伍后回家,有朋友通风报信说警察想抓我去管训,因为他们正需要管训的业绩(但其实我那时已经没在混了),我怕真被抓走,隔天立刻跑掉,跑来台北工作。整个念艺专的过程,半工半读,也都在看书,什么存在主义,《野鸽子的黄昏》也都看。你自己有些生活体验,你看别人的作品,也会有人告诉你些事情。我想总而言之也就是人文素养的问题,题材的出现其实是人文素养累积后的自然结果。在某些时刻,你就会遇到值得拍的东西。

 《刺客聂隐娘》可能也是一个「不在意故事结构」的作品──这点,将剧本与电影成品作一对比即可得见。许多时候(事实上也有不少评家如此析论),您似乎更在意一些比情节本身更深沉的部分,无以名之,或名之曰直觉、气味、「自然法则」。在我这样的个人理解里,我的问题与上一题有些类似:多数观众直觉抓取的,应该也还是故事本身。您怎么看这点?您心中是否有「理想观众」的样貌?如果从这点谈起,个人也很好奇,在创作史上,您是怎么变成「现在的侯孝贤」的?您自己觉得自己的看法是否经历何种转折?

 因为我们明天要在国宾戏院办试映会的关系,我今天早上才去了国宾戏院看现场,那声音和颜色真是一塌糊涂。为什么?《刺客聂隐娘》是1.33:1的比例,但影厅太大,因为投影机和银幕间的高度差、角度差的关系,投影下去都扭曲了。我的感想是我老了,我太久没拍片,今天才发现世界完全变了,自己变得跟恐龙一样,一切已经beyound my control了。要是事先知道会这样,我可能会多拍一种格式。你知道我很早就不用分镜这套了。在拍片现场,我是看当场有什么缺陷来做调整,摄影机也会pan,但不分镜的;到剪接时,因为剪接是要剪出一个final的结果,我完全是看感觉,感觉不对的地方就剪掉。我希望拍的是「人的活动的真实」,这一般观众绝对不可能看得懂的啦。比如说《悲情城市》里的陈松勇,你知道陈松勇就总是这个样子(侯导模仿陈松勇烦躁地摩挲自己的脸和小平头①),我那时在现场是告诉他,来,来试戏,就拍了,剪进来的也是那部分。他人就是这样嘛。他还不知道被偷拍了,前几年我们金马影展请他回来他才知道这件事。(伊:所以他被瞒了几十年?)对啊没错,瞒了他几十年。《悲情城市》最后一场戏,大家吃饭,那就是在吃饭时间,叫人现场煮饭做菜,大家吃,非常自然。写实是这样累积出来的。所以你提到关于观众的问题,我自己电影拍完是完全没在管的。大部分人都看不见自己的生活──这确实如此,否则不会有那么多亲近的人,父母子女之间彼此的误解与冲突。但世界那么大,每个地方也总有一小部分人会看得懂。这些看不懂的人,或许他们会在某个时刻,灵光闪现,他就突然看懂了;这样最好,否则也只能不管。但大家不懂归不懂,我们拍片总是这样拍,也总是得这样做。

 看完《聂隐娘》,我开玩笑和朋友说,隐娘的特色是「闪人」──作为一名刺客,主要任务是与人打斗,然而打斗完成,输赢不计,紧接着就是「闪人」。不仅输赢不计,甚至我感觉这部电影中充满了「无结果之打斗」或「无结果之争斗」──隐娘救胡姬,隐娘告诉田季安胡姬有身孕;而田季安向妻子兴师问罪也不了了之。这令我感觉压抑,却也怀抱着某种宽阔的温柔。而《恋恋风尘》里,金瓜石的云影、片尾李天禄阿公的「蕃薯经」(谈天气、抱怨收成、庄稼农事种种)亦如此。如此温柔似乎是我在您的作品中持续见到的?我个人非常喜欢这样的豁达,但又难免觉得虚无,因为对、错、正义、艰难的道德冲突等等范畴,可能都在这样的视野里被消解了。请教您的看法?您认为人生有其他可能性吗?

 大家都看了剧本,你也知道,磨镜少年,也就是妻夫木聪,原本是有妻子的,最后也回日本去了。我后来没把这部分剪进去,因为觉得隐娘实在太可怜了──最后妻夫木聪也有自己的家庭,隐娘真的太孤单。但现在想,如果这部分有剪进来,也是很好的;因为生命其实就是这个样子啊,日子总要过下去的。(伊:所以《恋恋风尘》的阿远也这样令人同情吗?)噢阿远那倒不太一样,他退伍回来,换言之就是「长大了」,经历了一些事,回家来看到母亲在睡觉,于是跑到外面,阿公跟他聊种蕃薯的事情,因为日子也还在过、总要过。所以我没有办法特别去拍什么happy ending,因为人生就是这样,那不是happy不happy的问题,没有好坏,那就是人生整个的滋味。好比我现在回想我的人生,为什么变成现在这个样子?我也只能说,自然而然就变成这样了。所以我刚刚说,如果把妻夫木聪的背景那部分剪进来也是好的,因为人生也就是这样。隐娘后来救了父亲,我想他们那样的人,最后总有自己的办法可以继续过下去。

 来提隐娘本人。朱天文且归您之诸风格(深焦deep focus、长镜头long shot、人模human model)为一类,说侯导「苛求着框内影像之无缝接轨于框外真实世界的那种真实」、剪接机上「是影像在校正著拍摄者」;又认为电影中的隐娘有种「纯直」(我很认同这点)。隐娘之隐,于其行事匿踪、沉默寡言之外,我的感觉是隐娘从人变成了背景(或说从人变成了「自然法则」),她的存在、欲望与「功用」以实质人际恩怨始,以上述诸范畴之消亡而终。您如何理解电影中聂隐娘的生命过程?我好奇您与舒淇、张震、谢欣颖这些大明星之间合作的化学变化?

 你提到的这些演员,多数我都认识他们很久了。我清楚他们的个人特质。舒淇她人一直没怎么变,她一个人在香港,理论上还是离台湾的电影圈比较远;但每次去找她,她就叫来一大堆朋友,你可以看出来他们都是很好的朋友。她是朋友很多的人,说她「直」也是的。每个人有每个人的特质,我们就配合他的特质来拍,不要扭曲。我调整比较多的部分可能是张震,但也不严重,比如有些他的部分,就拍一拍,拍完了不够满意,去拍别人的部分,过一段时间回来再拍一次。用尝试的方式来拍。我想张震拍的戏还不够多,但他以后会更好。他的口条可能是个问题,但也不严重;或者我们以后也可以调整,比如把他写成不那么绝对需要口条的角色。这都好办,重要的是自然。状态自然,其实拍起来很快。

 侯季然访问姚宏易,姚宏易说他觉得您近来愈发只关注人(相较之下更不关注场景、不关注光影)。您觉得如何?

 我也不知道为什么他这样讲;因为拍片很久了,场景、光影这些,是我早在当副导时就一直注意的;我已经太熟了。(伊:或许是访谈上的误差?)可能是。现在场景方面有美术去布置,光影方面有李屏宾处理,我当然就只是check一下看有没有什么需要调整的地方。我们搭《聂隐娘》的景,不是在室内,是在中影的空地上搭的。(伊:自然光?)对,有自然光,还有风吹,帘子纱帐在动。但有一件事我自己也不明白:我刚退伍时,有个朋友借我相机希望我帮他去北投拍一些东西,那是我第一次碰相机,我拿到相机很高兴,也没多想就去拍了,拍回来后朋友把照片洗出来,说所有人都在问这些照片怎么这么美,到底是谁拍的?后来我跟我太太要毕业了(我太太是我艺专同学),我帮她拍一些照片作纪念,送到照相馆洗,我太太去拿相片时,发现照相馆把那些照片拿来冲洗放大到处挂,变成他们店的招牌。我也不知道这些是怎么发生的,可能我从小也看很多电影的关系?这可能是一种长期养成,所以后来我跟教育单位讲、进总统府也讲,告诉他们应该带小朋友看表演、看电影、看艺术展览,都没用,唉。没办法,那些政府机关里没有我们的同类,他们不理解。

 这问题本来是这样:朱天文的名言:「侯孝贤是摇钱树。」──想问一下您身为世界级摇钱树的感想──当然,这是玩笑,但我提到您的摇钱树身分;一个「外围问题」。从《海角七号》以来,国片要找资金似乎变得容易些。所以问题变成这样:身为世界级摇钱树,您如何看待台湾电影目前的优势或困境?

 当然我们有我们的限制,但这也不见得不能解决。举例,我教金马电影学院的学生,假设角色是住在天母,要到哪里去,得搭捷运然后转公车;好,你已经知道路线是这样走,你就在这条路线上拍,先不要想说你要去哪里哪里拍个什么画面回来凑。我这样有好处啊,虽然你的画面有限,但你很专注,很自然,你心里想的就是这件事。你本来就该在限制中拍,要在限制中才能得到自由;而且你可能可以从这种限制中遇见一些你原本没有想到的东西。我其实不知道他们心里在想什么,理论上现在器材容易取得,他们都可以更早获得一些经验,但不知道为什么拍出来却变成这样──公车上每个人都在看镜头。讲到台湾电影,我希望大家先不要想着要卖座。(伊:或许大家会担心不卖座的话没有下一部电影可拍?)是,所有导演都怕没有下一部可拍,这是必然。那也不是没有方法,你可以想办法降低成本,想想看在低成本的状态下可以怎么拍。拍爸爸拍妈妈都可以啊。不要想着好莱坞的模式,不要老想着一定要什么类型;我们的环境就是有些环节是没有的,尤其是演员。好莱坞的演员多厉害啊,镜头下可以做到那么准的地步;我们没办法。所以我们该想的是如何在这些限制中拍。此外,作者一定得持续精进人文素养。

注:
① 啊,不明白的读者请去看《悲情城市》,侯导学得非常非常像,科科。

文|伊格言
国立台北艺术大学讲师。《联合文学》杂志二○一○年八月号封面人物。曾获联合文学小说新人奖、自由时报林荣三文学奖、吴浊流文学奖长篇小说奖、华文科幻星云奖长篇小说奖、台湾十大潜力人物等等,并入围英仕曼亚洲文学奖(Man Asian Literary Prize)、欧康纳国际小说奖(Frank O’Connor International Short Story Award)、台湾文学奖长篇小说金典奖、台北国际书展大奖等。获选《联合文学》杂志「二十位四十岁以下最受期待的华文小说家」;著作亦曾获《联合文学》杂志二○一○年度之书、二○一○、二○一一、二○一三博客来网路书店华文创作百大排行榜等殊荣。曾任香港浸会大学国际作家工作坊访问作家、成大驻校艺术家、元智大学驻校作家等。著有《瓮中人》、《噬梦人》、《你是穿入我瞳孔的光》、《拜访糖果阿姨》、《零地点GroundZero》、《幻事录:伊格言的现代小说经典十六讲》等书。脸书:「伊格言」。

摄影|小路

*原文刊载于联合文学杂志 370 期「刺客聂隐娘特辑」

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