當全世界的影迷仍未認識克里斯多福諾蘭前，他的首部長片《跟蹤》便已展現其日後作品吸引全球觀眾目光的重要元素：非線性敘事、層層反轉的劇本結構，以及對真相認知的操控。
《跟蹤》劇情符合「黑色電影」（Film noir）精神：善惡界線模糊、道德觀晦暗，而且常有致命的女性角色。電影敘述失業青年比爾自稱作家，平日最大的興趣是在街頭尾隨陌生人，藉由窺視他人生活尋找創作靈感。某天，他跟蹤一名神祕男子柯布，卻被對方識破。柯布是名職業竊賊，但他偷的不只是財物，更是他人的生活。柯布會刻意翻動被害者屋內物品，迫使他們重新檢視自己的生活。深受柯布「理念」吸引的比爾，學習柯布的生活方式，渾然未覺自己正一步步踏入精心設計的騙局。
戲院裡的我們，都成了偷窺狂
《跟蹤》的劇本至少有三個層次，第一層是比爾對他人的窺視、第二層是柯布的視角、第三層是比爾愛上他竊盜的對象，一名神祕的女子，並且想要拯救對方脫離惡棍男友的魔掌。然而，影片最有意思的設計，是在這三層觀點之外，還有現實生活中，導演模糊了銀幕內外的界線，片中遭到設局的角色，不單是比爾，更是坐在銀幕前的觀眾。柯布即是導演化身：設計劇情、控制資訊、決定比爾（觀眾）能看見什麼，也決定他何時發現真相。
為了將觀眾變成比爾，《跟蹤》前段故意輕放柯布的竊賊身分，放大他的「心靈導師」形象，柯布利用天花亂墜的說詞，引導比爾「思考」人們如何被社會化而逐漸遺忘純真的自己。柯布做著不可告人之事，卻被包裝得彷彿是在幫助受害人重新檢視生活的聖人。如此顛倒黑白的論述，為何會正中比爾（觀眾）的下懷？柯布賦予了偷窺的「合理性」，讓比爾相信「我做這些事並不算太壞」的錯覺。比爾（觀眾）越是忽略這項行為的不正當性，就越深陷柯布的陷阱。
片中，比爾潛入女子的住處，並對她產生好感，甚至主動與對方接觸，試圖與其發展關係。女子向比爾抱怨前男友拍了她的裸照，並且將照片鎖在保險箱內，威脅女子若不聽話，就會對外公布照片。比爾自告奮勇幫忙，女子交代說：「答應我，拿到照片後不要打開信封來看。」比爾雖然答應請求，卻在成功取得照片後，因為意外（好奇心），偷看了信封袋內的照片。
女子說：「我真心以為他（比爾）不會看照片。」
柯布輕蔑回應：「他是天生的偷窺狂。」
就像法國詩人夏爾佩羅創作的故事《藍鬍子》，人類天生擁有難以抑制的好奇心與偷窺慾，會忍不住受到未知事物的吸引。而電影之所以能吸引觀眾走入戲院，除了受到刺激聲光效果與精彩故事的吸引，某種程度上，影像本身正是在滿足人類的窺探慾望。安身在漆黑的戲院中，觀眾得以肆無忌憚地直視（走入）他人的生活，而不用懷有任何愧疚感。
表面上，《跟蹤》講述的是比爾的偷窺經歷，但作為觀眾的我們，其實是在共感比爾對於窺視他人生活而產生出的刺激感。自以為從中獲取某種權力（比他人擁有更多資訊），卻沒有意識到所謂的真相，不過是柯布（導演）加工後的虛構情節。
離開戲院後，我們仍活在幻想中
《跟蹤》除了能跟所有諾蘭導演日後所有作品對照閱讀，也讓筆者想起楊德昌導演的《恐怖份子》（1986）。兩部影片的劇本結構都很縝密複雜，而在都會中遊蕩的主角們，最終都對現實產生出錯誤認知，陷入萬劫不復的深淵。
《跟蹤》的柯布精心編織了一齣「英雄救美」戲碼，讓失業且孤獨的比爾甘願自投羅網。而在《恐怖份子》中，年輕（且富有）的攝影師迷戀上街拍對象（王安飾演的淑安），攝影師對淑安的好感，建立在一廂情願的想像，而非現實。不懂底層生活疾苦的攝影師，就像狀況外的比爾，天真到無視危險的存在。
此外，《恐怖份子》的另一條故事線：李立中（李立群飾演）和妻子周郁芬（繆騫人飾演）的婚姻，因為一通「婚外情」的惡作劇電話而陷入冰點。電話讓郁芬對婚姻產生不安全感，成為關係結束的導火線。但事實上，郁芬與立中的關係老早走味，惡作劇電話不過是郁芬拿來離開丈夫的藉口，幫助自己「相信」這段關係的結束，不是人，而是事件。郁芬離開後，失去伴侶又經歷事業打擊的立中，最終通過一場想像，來完成自我的「救贖」（利用暴力獲得解脫）。
若說諾蘭利用想像來迷惑劇中人物，擾亂他們對現實的認知。楊德昌的論述則更為挑釁：編織想像的人就是自己。幻想不是藉由外力植入，而是人為了逃避真相，主動替自己編寫的故事。從《跟蹤》到《恐怖份子》，兩位導演都在拆解人際關係中的真實與謊言，但你是否想過，影片風格與他們天差地別，且情調偏向「感官」的《愛情萬歲》（1994），也很適合擺在一起對照觀賞？
如果諾蘭探討的是幻想如何透過人為手段形成，那麼蔡明亮的《愛情萬歲》，則在處理幻想破滅後，人該如何面對孤獨。《跟蹤》中，比爾向警方描述他挑選跟監對象的方式，就像是在人潮擁擠的足球賽中，鎖定其中一個人，一旦鎖定，這人之於比爾便擁有了意義，會觸發他的好奇心，想了解對方的生活點滴。這段論述與《愛情萬歲》的劇情，可說有著異曲同工之妙。
《愛情萬歲》的楊貴媚、李康生和陳昭榮，在茫茫的人海中看上彼此。他們的相互吸引，是純粹的慾望，亦或者，吸引他們的，是寂寞妝點的幻象？為了讓孤寂的心房有一個靠岸的港灣，透過跟蹤、偷窺、親密接觸，賦予對方存在的「意義」，彷彿唯有如此，才能避免被無所依靠的孤獨感所淹沒。
《跟蹤》直到電影最後一刻，才戳破主角的幻想，讓他不得不嘗到現實的苦澀。《愛情萬歲》結尾也是如此，楊貴媚在與陳昭榮發生一夜情後，隔天匆忙離去，她獨自漫步在大安森林公園，在一鏡到底的鏡頭跟隨下，我們看著楊貴媚逐漸悲從中來，一路啜泣。這場戲，是蔡明亮安排的「揭祕」，楊貴媚可以用工作、成就、性愛，來說服自己一切無恙，然而，當心情沉靜下來，她終究得要面對孤身一人的現實。
「性」事的背後，只是更凸顯了不存在著「愛」的空洞。而當與他人有所連結與依靠的想像被朝陽蒸發，剩下的，就是蒼白寂寥的人生。
《跟蹤》讓觀眾誤以為自己掌握了真相、《恐怖份子》距離真相最遠的人，其實是自己，而《愛情萬歲》在幻想散去後，留下了無法被消弭的孤獨。《跟蹤》、《恐怖份子》和《愛情萬歲》，不約而同選擇從「觀看」切題，並且抵達至同一個地方：觀眾走進戲院，期待能在影片中找到生活的答案，卻在散場後發現，我們凝視的不是別人的故事，而是自我內心欲望與孤寂的投射。
撰文｜香功堂主
熱愛戲院，也喜歡串流，但堅持不倍速快轉影片。二〇〇六年於 PChome 開設新聞台《香功堂》經營至今；站台曾獲選 PCHome 電影達人、入圍華文部落格大賽決選，文章曾刊載於釀電影、文訊、太報等媒體，並曾擔任金穗獎部落客評審，以及台北電影節會外賽部落客評審等。
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