理解邱剛健，難在跨度。他的創作生涯橫跨三地，藝術養分之豐沛，從詩歌、戲劇，一路綿延到雕塑與繪畫；他的時間跨度同樣驚人，從邵氏黃金期到香港新浪潮，中間回台灣拍片數年，還曾遠赴新加坡，起用當地演員拍了一部《紅樓夢醒》。千禧年後他筆力方遒，順著中國大陸史詩大片的熱潮，完成了許多劇本。
然而，欣賞這樣一位創作者，常會「亂花漸欲迷人眼」。他佳作眾多，風格濃烈。譬如他為關錦鵬導演編劇《胭脂扣》之後，兩人又合作了極具先鋒色彩的《阮玲玉》。每一部都值得細細探究。就如同欣賞一幅名畫，在豐沛的細節中沉溺固然過癮；但退後一步縱覽全貌，得其精氣神韻，也是一種難得的欣賞之道。
早在台灣《劇場》雜誌的火熱年代，邱剛健就是改編《等待果陀》的第一人。那時薩繆爾．貝克特（Samuel Beckett）尚未獲得諾貝爾獎，他便大膽將其搬上舞台。當時的演出激發了不少惡評，但對這部前衛之作而言，倒也不讓人意外。那時初執導筒的邱剛健，在日記裡藉著劇中人的瞎與啞，寫下了自己的困惑與野心：「沒有一種主義、制度、宗教是不會腐敗的，而且能解決人根本的存在、無聊、痛苦和慾求。」
他不相信所有的冠冕堂皇。再宏大的概念終將爛掉，而人內心的空虛與慾望，因為無法從根本上解決，反而成為了永恆。在貝克特的戲劇中，果陀並未到來；邱剛健卻找到了自己創作上的出格之姿。他終其一生，都用滿溢的才情衝破社會框架，專注於人、性、情三者糾纏的詩劇表達。
不只如此，在進入電影領域之前，邱剛健在一系列戲劇與詩歌的探索中，為自己的創作靈魂築起了一座祕密的教堂。我起初以為這座教堂供奉的靈魂大概與「性」密不可分，後來才逐漸意識到，女性形象，才是催動他戲劇、詩歌與電影創作的那團不滅之火。
性只是表象，可以幻化出萬千面貌。《胭脂扣》中十二少對如花說：「你有很多樣子，濃妝、淡妝、男妝、沒有化妝，還有如夢如幻月，若即若離花，哪一種才是真實的？」《紅樓夢醒》中薛蟠粗鄙又坦率：跟胖的在一起我就想瘦的，跟瘦的在一起我就想胖的。形形色色，都不過是紅塵經歷。而那始終不變的創作核心，讓邱剛健之所以是邱剛健、讓他的劇本都帶有強烈個人印記的，原來是作品中的女人。
他在戲劇作品《我父之家》中所塑造的女兒，讓那個死氣沉沉、父親背上生蛆的家庭重新獲得了力量。到了《先知》——那長達幾頁的、驚世駭俗的重複「上帝」以示自瀆過程的劇本，其實解碼的鑰匙也藏在台詞裡：「有人說十字架恰好是一個女人的生殖器的象徵，我愈來愈感覺到這個比喻的正確性」。作品中的「我」無數次呼叫上帝，其實就是在無數次呼叫女人。這一切，從他早期聞名的詩作《洗手》，到詩集《亡妻，Z，和雜念》、〈伊人〉組詩，乃至《再淫蕩出發的時候》，莫不貫穿始終。
邵氏時期他創作頗豐，其中《愛奴》尤為驚艷。他寫女子愛奴向鴇母春姨復仇，最終以一個毒吻雙雙倒下。在那個陽剛美學當道的香港影壇，他以雙雌互競的殘酷與絕美，留下了色慾悲情兼備的一筆。我至今仍記得當年讀《愛奴》劇本時，開頭寫雪花從天窗中灑落在屍體上，到結尾時，愛奴對春姨說：「愛比恨更狠毒。」每讀到此處，不由得嘆服。許多過目難忘的場景、慨歎與對世事的洞察，在邱剛健的作品中，大多出自傳奇女子。這樣的例子自然是再多不過了，魚玄機、阮玲玉……皆是如此。
今年三月，許鞍華導演將《投奔怒海》的原版劇本交到我手上，並告訴我這正是當年她拍攝用的版本，名為《船民》。讀畢，驚嘆馬斯晨飾演的琴娘這個角色，在劇本上已那麼神采斐然，成為真正扭轉記者芥川所見世界的靈魂一筆。她帶領芥川破除了政治腐朽的謊言，在暴雨中向他展示了生死疲勞與慾望真實而又複雜的關係。
女性成為邱剛健的靈感繆思，自不必多說。且看《地下情》、《胭脂扣》、《聖女的慾望》（又名《阿嬰》）中的女子形象，大概就會明白，他為香港銀幕帶來了那些熱烈、複雜、敢於直呈慾望的現代女性。由她們帶動了整個電影故事的聲色情慾，擊破了宗教、政治、婚姻、性別那層厚重的繭。
最後說回《紅樓夢醒》。這是一部關於「女兒如水」的故事，兒女情態繾綣，女子彷彿得盡了天下的靈氣。四大名著中，確實沒有比《紅樓夢》更適合由邱剛健來進行現代改編的作品了。當年他從前輩導演岳楓手中接過導筒，實則岳楓在1952年已經拍攝過一部時裝版的《新紅樓夢》。去年香港電影資料館曾在北京放映過一場。若與邱剛健的改編放在一起，會發現極其有趣的對應。
在此只擇其一二略談。兩部電影都有一場極其重要的泳池戲。岳楓版本設定在四、五十年代之交的香港，泳池拍得極其現代，預示著時代不只是著裝的改變，更是由內而外生活方式的西化，並以寶玉被黛玉推入水中，作爲情感嬉戲的含蓄表達。在邱剛健的新加坡設定中，復刻了寶玉入水的情節，但撞他入水的卻是寶琴，而寶釵則是在水中救起寶玉的人。兩位導演在紅樓兒女的情感推進上，都藉助泳池來區分情感距離的遠近迷惘，以入水與否來鋪排紛亂的情感糾纏。
然而此時的邱剛健，已經掌握了「以詩入（台）詞」的節奏韻律，也深諳如何寫出與眾不同的女人，不讓她們被經典淹沒，而是煥發出新的慾望與聲音。所以在《紅樓夢醒》中，寶、釵、黛的結局固然被顛覆，甚至林黛玉這樣一個浮萍式的角色，也找到了「酒店」作為她現代身份幽美而恆定的落腳點，開啟了邱剛健現代敘情的浪漫冒險。
至為重要的伏筆，其實是寶琴這個角色。她看穿了寶釵的自欺欺人，在最後更是叫醒這場幻夢：你們都不再是《紅樓夢》裡的自己了。儘管《紅樓夢醒》有許多不成熟之處，卻能見到邱剛健在之後諸多代表作中大放光彩的端倪。譬如《唐朝豪放女》中，魚玄機用玉足放風箏的感官挑動，正正就與《紅樓夢醒》裡的王熙鳳對應上了。賈寶玉用吸管啜掉黛玉臉上的淚珠，到了《地下情》中，則化為溫碧霞與梁朝偉那個疏離的濕吻。想到他晚年孜孜不倦地寫出《倩女一千年》數個版本，只是為了釋放倩女的幽魂，讓她（或他）從此不再是過去的那個自己。從某種程度上，這正是邱剛健改編傳統、而抗拒流於二手的慧眼與魄力。
前陣子，我與關錦鵬導演在《阮玲玉》放映之後聊起一些台詞。比如結尾葬禮一幕，吳永剛對著阮玲玉遺體唸道：「起來喝酒吧，起來跳舞吧。」我問關導演，這是否出自邱剛健的手筆？關導演點頭說是，大有詩的節奏，這樣的句子必然來自他。
藉著寫這篇文章的機會，我整理了邱剛健遺孀趙向陽女士交託給我的遺物。除了許多文學書與日記之外，其中有邱剛健珍藏的兩幅朋友的書法。展開來，竟然兩幅寫的都是：「大江流日夜，客心悲未央。」 讀到此處，心深痛之。邱剛健一生漂浮擺蕩，在浪與浪之間，在島與島之間，在男女情性之間，在經典與現代之間。他在現實與虛構的遠近親疏裡穿梭，在二手經驗與一手直覺中搏鬥。想要理解他的文藝世界，又怎知去路何其漫長。
採訪撰文｜喬奕思
香港電影評論學會理事。曾任香港國際電影節、新加坡國際電影節、柏林影展面面觀單元國際影評人聯盟獎，以及美國CASCADIA International Women’s Film Festival等評審。參與編輯的電影書籍有《異色經典——邱剛健電影劇本選集》(2018)、《再寫經典——邱剛健晚年劇本集》（2021）、《香港製片——港式電影製作回憶錄》（2022）等。
圖片提供｜國家影視聽中心