採訪前幾週，我輾轉買到了二〇〇四年的原文版《鯨》，讀到後記中奶奶區分人的個性方式：「暗傷（암상，指內斂的嫉妒鬧彆扭）」和「心術（심술，指使壞、耍脾氣）」，但這兩種個性的人卻會在不知覺中一起生活——而在我看來，千明官也常以此去設計角色；採訪當天，當我問起千明官是怎麼看待這兩種個性的相處時，他給了我一個答案：「仁。」一開始我聽錯了，還以為他要講漢娜鄂蘭的《人的條件》，但千明官卻慢慢講述道：「我希望住在一個，充滿『仁』的社會……」
《鯨》
馬可孛羅（2025.10）
講述金福與啞巴女兒春姬在坪岱的傳奇一生。金福憑藉擴張慾望建起宏大的鯨魚戲院；春姬則在孤獨廢墟中，以虎骨神力不斷燒磚，透過重複勞動與命運對抗。全書交織著原始慾望、因果報應與生命韌性，是一部關於邊緣生命在毀滅中，如何像飛蓬草般頑強存在的卑微史詩。
Q 「坪岱」這個虛構空間充滿了魔幻色彩，不只是從無到有、再到毀滅的鄉村，延綿直達天際的磚頭也非常迷人。請問這個地方在現實中有具體地理原型嗎？
A 其實「坪岱」是一個非常普通的地區，在韓國，有很多地方都叫坪岱——這個詞彙，意指山腳下平坦的地區，所以韓國讀者只要看這個地名，就會覺得「啊，這裡就是個平坦的地方啊。」我的故鄉是在京畿道的龍仁，在記憶中，從自己的村子望向隔壁村，全都是山底下遼闊的平地；這樣的地形實在太常見了，是許多韓國人記憶中的空間。我就是身處其中，讓小說中的故事自然地發生。
Q 承上，在您的創作過程中，是先有「空間（坪岱）」的輪廓，還是先有「角色」的雛形？另外，這部小說的敘事語調非常獨特（彷彿說書人），這與您的寫作習慣有關嗎，還是有其他的聲音揣摩？
A 我的寫作常常先有畫面，然後才會在腦海中搭建一個舞臺；有了舞臺就會構思人物的空間，就自然而然讓人物上場。但我在寫這部小說的時候，想到了盤索里（판소리，一種傳統的說唱藝術），或過去的傳說和民間故事的敘事語調。這種敘事者，可能是一種唱「盤索里」的人，或者有巫師那樣的存在——非常自由、奔放的說話姿態，在大眾面前述說情感和故事，甚至流露出一種「連他們自己也不太清楚」的神諭狀態。這種寫法也算是一種幽默的形式吧！就像無聲電影那個年代，會有一個人在旁邊講解這個電影，述說這個畫面發生了什麼事情——講解者在舞臺旁詮釋，但臺下的觀眾聽看的同時，自己心中也有一把評判的尺——擁有說書人聲腔的小說就是有這種魔力。
Q 這本小說最震撼的是關於「法則」的警句； 書中反覆出現多達五、 六十多次的「法則」，人物似乎不斷被各種法則推著前進，很少真正做出「自由意志的選擇」，而這個重複句型也像旋律一樣，不停流連於讀者腦海。在您的想像中，這些角色是否有可能逃離法則？還是小說本身就否定了這種可能性？為什麼會使用這種句型？
A 我認為，「法則」意味著人類是受困於規律中生存的。每個人物都沒有辦法離開「法則」，所有人在法則地束縛下，規律地過完一生——但也因為如此，我們的社會才會不斷的向前發展。有了這些法則，社會也得以被運作，儘管這聽起來很冷淡且殘酷。
人制定了法則，然後在其中生活。但有趣的是，只要法則變多了，就會變得荒謬，一切就會開始變得很諷刺。只要有越來越多的法則出現，一切嚴肅的事情像磚頭一樣累積起來，那種壓抑的氛圍就會慢慢不見，取而代之的是對事物的看開與理解。
Q 在這部小說之中，死亡的意義相當獨特，除了肉身消逝，也反映出這個人怎麼活著。「死亡」好像是一種生命的總結，而不是結束；似乎，春姬的死，是這部暴力史詩中唯一的淨化與救贖時刻。在您的創作構思中，是否存在某個段落或某個瞬間，可以稱之為「救贖的法則」？
A 嗯⋯⋯我有點選不出來可以被稱作「救贖的法則」的瞬間，但聽到「救贖」這個詞彙時，我聯想到書中一個我最喜歡的段落：金福面對戲院大火的吞噬，完全不掙扎，安靜地看銀幕被燒盡，在那一瞬間，所有的功成名就與慾望都消失了，她回想起家鄉的安靜，以及想起了女兒——那是她唯一想到女兒的瞬間。我後來在想，那一瞬間，其實是金福人生中，最不痛苦的瞬間。
所以，死亡並不是一種劇烈的痛苦，而是終於擺脫了紛擾的生活，進入了安寧——而最深刻的救贖，並不是什麼特定的名場面，我認為是寫作過程中的治癒與手術。
那個人（作家）切除了一切冗餘雜質，堅持到底成全了另一個人（角色）。對某些人（讀者）來說，即便不刻意去寫出「救贖的橋段」，那種被救贖的感覺也已經傳達到了。我像是握住了刀一般，一刀切下，進行一次到位的剪接。
Q 囚犯「氰化鉀」的灰塵論，讓我想到佛教裡強調的，重複的勞動（掃除、拂拭）來維持靈魂或存在狀態的純淨。氰化鉀透過「擦拭灰塵」來度過死前的日子，春姬則透過「不斷燒磚」來度過餘生；氰化鉀是一個被道德世界排斥的毒殺犯，春姬是一個被語言世界排斥的啞巴，雙方的互相照顧，變成了一種生存儀式，共同抵禦巨大的孤獨。這種「照顧」似乎並非善良這麼簡單，小說中為什麼會安排許多「照顧」的情節？對您來說，勞苦之人的相互照顧意味著什麼？
A 出版這本書二十多年來，我在各種採訪中聽過大同小異的問題，其實有點疲乏了——但這個問題我還是第一次遇到，我有點振奮，實在太感謝了！我認為，這種照顧就是「仁」。我小時候生活在農村之中，那個時候大家都是鄰居，彼此往來密切，如果某戶人家的小孩沒人照顧，其他的人家就會來照顧這個小孩；這種事也沒什麼利益可言，自然而然就發生了。但仔細想想，這好像不是憐憫之心，而是有更深層的原因。
也許，《鯨》的故事是一個關於在「共同體」中，去照料某些存在的那種美德的故事。如果要用一個概念去呈現，我想這可能是一種「仁」的表現——也許「仁」這才是人類所擁有的、最根本的東西。
「仁」是這本小說中的身為人的條件或本質，我希望住在一個，充滿「仁」的社會。
我設計小說人物的準則就是：如果不覺得他人不可憐的話，自己不會寫這些人物。但可憐這個詞，在現代社會似乎有一種負面特質，好像要絕對弱勢或悲慘才能獲得，但我認為，可憐的人，意味著感受到自己受到的不公，但他終能藉由事件，將這種感受投射在他者身上——所謂「仁」，就是隱忍和對他者的理解，要有這種概念，角色才會被稱得上是「可憐」。
採訪撰文｜曹馭博
一九九四年生，曾獲林榮三文學獎新詩首獎，臺灣文學金典獎蓓蕾獎，Openbook年度好書獎，中小學生讀物選介。出版詩集《我害怕屋瓦》，《夜的大赦》，短篇小說《愛是失守的煞車》。
採訪口譯｜胡椒筒
專職譯者，帶著「為什麼韓劇那麼紅，韓國小說卻沒人看」的好奇心，闖進翻譯的世界。譯有《謊言：韓國世越號沉船事件潛水員的告白》、《那些美好的人啊》、《蟋蟀之歌：韓國王牌主播孫石熙唯一親筆自述》、《信號Signal：原著劇本》、《您已登入N號房》、《最後一個人：韓國第一部以「慰安婦」受害者證言為藍本的小說》、《朴贊郁的蒙太奇》等。
攝影｜賴小路