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【新人新書】致無法命名者─白樵《末日儲藏室》

written by 朱嘉漢 2021-08-19
【新人新書】致無法命名者─白樵《末日儲藏室》

閱讀《末日儲藏室》,首先你會注意到的,是充滿異國情調的名字。

賈各、派特森、陳熹、塞維亞特、艾芊、蕾拉、玲、辛西亞、亞歷山大·赫拉托夫、吉馬。

如果稍微有點警覺,或者曾經讀過、思考過東方主義或後殖民等文化理論,你可能會對當中的異國情調感產生懷疑。不過,暫且假裝我們沒讀過這些(借用伯格森的修辭法),僅單純閱讀。你會發現,在這意識出現瞬間,你與你所讀的,自然抱持一種距離。

這距離不僅是文字之於閱讀者,更是文字之於作者的。收錄在集子的八篇小說,幾乎在一種刻意為之的距離所寫。疏離乃書寫的條件。讀者這端感知的,對於角色的身世、對於角色的命運、他們的話語,甚至他們的身體的疏離,恐怕在作者那端。不是疏離的書寫這些小說,而是以小說書寫這疏離。

雖說給予角色名字,是書寫角色,啟動虛構的基本動作。然而綜觀集子的數篇小說,似乎隱隱感受到作者命名的熱切,或是迫切、急切。

的確,命名是一種捕捉,一種賦形,一種可被言說、被召喚的方式。然而,在閱讀間,屢屢有另一種相反的印象:作者的命名,不是為了上述的目的,而是相反。賦予這些角色名字,是為了相互遠離、逃逸,始之陌異。是讓他們的言語與小說敘事不再有相互註解的必要,用叫喚,使得他們無法回應。

換言之,這裡的叫喚,沒有如阿圖塞所言,會令角色掉入無法逃脫的主體陷阱,反倒讓角色們掉出了理所當然的主體感之外。以他們的名呼喚他們,喚起的不是認同,而是他們對於這聲呼喊的陌生感,且對於呼喊所指涉的對象,這聲叫喊所要喚起的「我自身」感到不適。像是到了異鄉,當地的人以拼音,直覺且武斷地用他們的方式念出你的名字,這名字的發音既非你原來的名,亦非易手為他人的。到了異鄉,我的名成為非我也非他的,成為漂浮的意指(flottant signifiants)。確切來說,是外國語言中的外國語,它指涉著你,逼迫你得回應,承認這陌生就是你。你是異鄉國度裡的異鄉人,負負無法得正。

局外,不是僅僅被排拒在外,因為在外其實終有所屬,終能安置。真正的局外,是既非內又非外,無處可逃卻又無處可依。這是羅蘭巴特的「中性」,是本書中多次提及的《流行體系》裡,在各種絢麗色彩裡,真正的空洞。

開篇的〈陳熹〉為我們打開的,或說鑿開的,毋寧是這個微小縫隙,一個不存在之所(non-lieu)。無論你是想逃進內裡或逃向外頭,無論你是逃亡者或是捕捉者,其實都如小說所說的情境:「他想,他們三人將永遠深陷那濕黏,既溫且涼的洞穴底。一如,從來無人能成功脫逃這小鎮,倦懶的多霧天。」

弔詭在於,這感覺像是最遠處的末異狀態,彷彿才是關注主體者,最迫切追尋的原初狀態。猶如李維史陀在《結構人類學》裡,調閱與改動盧梭的話語,宣稱:「所以啊,如『我』所願了,對我來說,他們現在也只是異邦人,陌生人,或什麼都不是了。自他們當中與自一切之中隔離的我啊,我是誰呢?這是我首先應該要去尋求的答案。」

至此,白樵的小說起步,如同李維史陀延伸盧梭後所得到的結論:「被指派去認識人類的民族學家,為了能在他者之中自我適應,首先應該要排拒自我。」

不是非要這樣寫,而是非要這樣才能寫。

我們應該將這本書的前言當作認識這小說集的第一步,而非點綴,亦非註解。前言不在虛構的故事之外,而是虛構的整體之中。自青春期「如是急欲逃離這座島」的「我」,到了異鄉,朝向更末異之處:「我刻意與來自島嶼的人們鮮少交際」,且「眷戀如此決絕的決裂,享受將自己砸進一段陌生的文化模式。」
砸進,「我」是主詞,更是受詞,像個雞蛋一樣,以粉身碎骨般的姿態砸去。也許能砸毀某些事物,但至少能砸毀自己堅硬的殼,無論如何,這姿態是毀滅的保證。所以,於「我」(在此我刻意增添了一個引號),「所有事物的認知,皆處於某種漂浮狀態。」

然後,我們可以看見,作者以「我」來發聲,為小說集刻上最好的註解:「若異地旅居經驗對我有任何深遠影響,那應是貫以用最冷峻的眼,最寫實主義的手法,直切必須摘除的病處與傷。暴力與殘忍作為手段,卻只為更新。更新成全然的自己,全然純淨的意識主體。」

武斷來說,若是不能看見作者的異鄉經驗,在累積、增添、豐富之外,更深一層,其實是掏空、切除與純淨的話,那麼便很難理解作者的原則,甚至佈置(disposition)。如安排在末篇,也許稍微有自傳性質的〈碎裂,拼貼,編織〉所寫:「缺席大於存有,紀念碑的建造,是用來遺忘。」我們也不必裝作不知曉,這一篇篇的作品,皆是作者的紀念碑。

純淨的意識主體,必須拒絕「我思」的誘惑,必須依循一樣的邏輯,以暴力與殘忍為手段。以此掏空主體,才能裝載經驗。理想而言,這才是真正的主體,與真正的經驗(畢竟,已經完備著經驗的主題,只會不斷的自我應證)。如〈Leïla〉當中所說的:「為了穿越,你必須先被穿越。」這篇小說的Leïla,最後不斷對著心理醫生說著:「我的名字是蕾拉。」正是這種自我反覆的空洞,是經驗的終點,亦是起點。

那麼,在《末日儲藏室》裡所書寫的,是怎樣的「生命經驗」呢?

簡單而言:是痛,以及相反的,冷漠無感。

痛並非否定生命,削弱生命,更多時候是生命的肯定、證明,是我之所以為我的證據。我的痛苦由我肉身而生,由我回憶及創傷復發,由我的想像與擔憂而滋生。只要我受苦,我便無從自我逃脫。悖論在於,如何能擺脫自我而不受痛苦呢?也許答案如此簡單,正因簡單,而難以實踐。這早已在薩德─馬佐赫的「施虐─受虐」中,如此不加保留的操演,彷彿這路徑永遠只有最終形態,一開始就是走得最遠的。

《末日儲藏室》充滿了施虐與受虐,有些稍微溫情哀傷,但更多是激烈,甚至血腥。

從第一篇的〈陳熹〉就是最好的展演,修道院的受虐者成了可能的施虐者,又在警局裡回歸為更沉默且不可捕捉的受虐者;〈Leïla〉中迂迴暗示作為伴遊提供性服務的阿馬杜以及蕾拉最終的毀滅縱火,連同自己的記憶一起燒去;〈少女伊斯蘭〉的受創而高壓的華裔父親,以及最後加入恐怖組織,甚至以真主之名回頭傷害父親的玲;〈象人與虛無者〉加入軍隊鍛鍊其殘忍的亞歷山大,與長滿肉瘤被一一割除的弟弟吉馬,以及在語言中被消音的同性戀;〈婊子,十三〉裡,青春期才發現自己是女性的「我」,決心做個婊子報復父親。此篇更是完美的SM示範,如何以女性的身體,以象徵性暴力的方式,反過來閹割男性(包括造成受害者自殺);〈情慾齊克果〉借用的《誘惑者日記》本身就是精神的施虐與受虐極致展演,而結尾的「信仰的瞬間,主體將重返個體」,且情人「永存於腹腔裡的神聖空間」,看似溫柔,實則恐怖;〈次女子殘害體系〉則是無盡輪轉的陰暗傷害,最後製造的,是無名的屍;〈碎裂,拼貼,編織〉則是一種揭開的背叛,自殺的母親認為「所有的事物一被指涉或揭示後,那隱藏的神秘,便不復存在了」。但這個「妳」,卻「慢慢指涉過往」。是一種對母親的再度抹消,卻也是一種重生。

所以回到這問題,八篇小說的生命經驗,源自於受苦之我,經過漫長的逃逸、疏遠、陌生的分裂而來。我遺忘我而成為他者,我忘卻我的痛而以不是我的眼光旁觀他人之痛苦。諸篇小說的角色往往也是如此,他們對於自己的痛感到疏離、漠然,卻知曉痛的存在。同時,他們觀看,逼近,甚至製造他人之痛苦,雖有隱隱作痛感卻始終有種更大的,為無能感受而深感折磨的感受,卻又無比著迷此。「主體的(該痛)而不痛」,以及無窮臨近卻無能同感的「他者之痛」。我將我經驗的痛,透過書寫而疏離無感,並放置在小說中每一個他者,他者的他者當中,使其成為疼痛的主體,好讓我從疏遠的距離,再將他們一一收納進來,我那名為我又不是我的儲藏室。

小說也從前段的他者之名,到中後段的無名之我,來到最後,以陌生的「妳」,將話語歸還。

多時間、多地點,卻又往往讓人感到無時間性、無地點性的《末日儲藏室》,最後終於能安然地「共聚一地,此時此刻」。靈魂與肉身找到彼此,不必遊盪,在純然的意識裡。

《末日儲藏室》
白樵,時報出版

八篇短篇小說切分為三輯:從描繪掙扎於歐洲生活各式角色的「他者」,翻轉自我身世的「邊界」,最後讓渡於台北「我城」的回歸之旅。白樵的文字乍看十分華麗,實則以冷靜視角包裹著濃烈的情感,周芬伶稱其「頗得海派文學之韻味」,鍾文音也在評讚其得獎作品〈南華夫人安魂品〉時點出,像似「一種運用作者獨特語感腔調所寫出的臺版式的追憶似水年華。」

白樵不僅是說故事高手,擅長解構的他也思索著,既有薩伊德的《東方主義》,或許也有某種「西方主義」的可能,而此書即以篇篇迷人的小說,不但坦露青春回憶與情慾冒險,同時也如多面稜角鏡般,呈現他對東西文化消長以及殖民位階的探索與詮釋。

文|朱嘉漢
一九八三年生。寫小說與essays。出版長篇小說《禮物》、《裡面的裡面》。文哲導讀書《夜讀巴塔耶》。Essay集《在最好的情況下》。

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