舊時代的失去，與新時代的預感
先讓我們把時間拉回到一九九四年。
當時，剛獲得諾貝爾文學獎的大江健三郎在著名的獲獎演講〈曖昧的日本的我〉當中，曾提到日本在泡沫經濟之後，由於繁榮，而忘卻了二戰等沉重歷史。他自問：「在這樣的時代，希望創作出嚴肅文學的我們，與那些反映出東京氾濫的消費文化及世界性次文化的那些小說大相徑庭，而我們該如何界定身為日本人的自己呢？」值得玩味的是，在這提問裡說到的「反映出東京氾濫的消費文化及世界性次文化」的小說，到底是哪些？
在這場演講當中，大江並未給出答案；但在其他演講場合中，大江曾提到日本文學的三條軸線：第一條軸線，是最能表現日本文化獨特性，有別於西歐或東亞文化的文學，即谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫等。第二條軸線，是以世界文學為教養，承繼其中前衛精神的文學，諸如大岡昇平、安部公房，以及大江健三郎自己。第三條軸線，就是那些「反映出東京氾濫的消費文化及世界性次文化」的文學。大江將這第三條軸線命名為「村上春樹、吉本芭娜娜軸線」，明確點出了特定的這兩個人，還說，光是這兩位作家，書籍銷量大概是就是第二條軸線的百倍千倍，之所以能夠如此，正因為他們是立足於全球消費性次文化的典型。
站在二〇二六年的今日回顧這段話不免感慨萬千。大江說出這些話的九〇年代，吉本芭娜娜與村上春樹兩個人的文學暢銷熱潮才剛興起，而所謂正統文化的枝幹還健壯，既享有主流位置與發語權，也具備正當性，相反地，許多次文化仍只在特定群體中盛行，甚至某種程度上還需要遮掩。不說別的，就說動畫或漫畫，在當時觀念裡也還或多或少被視為消遣或淺薄之物，即使具備經濟規模與市場，仍端不上檯面。可時至今日，村上春樹、吉本芭娜娜早都獲得正典化，消費社會的發展也豈止是壯旺能夠形容。人們早都習慣量變帶來質變，也就是凡是能賣的、能吸引眼球的，一定有其優秀之處，而就連最鄙棄銅臭味的文化人都不得不正視銷量與市場。
這樣一對照，我們真的像是失去了一整個時代。但反過來說，村上春樹、吉本芭娜娜之所以能在當時乃至現在，都持續引起不同世代、不同地域的廣大讀者共鳴，也意味著他們敏銳地預感到了新時代的模樣，察覺人們內在及精神需求的變遷。當經濟成長至極點，消費主義將一切磨平，萬物皆可販售，人們心中不再有任何神祕深刻或必須敬畏的超越之物，那麼關注焦點，就只能以自我為起點，撫觸周身那些看似平淡、細究卻充滿疙瘩的瑣碎日常。吉本與村上正是以文學回應了這樣的變化，才能夠乘在這新時代的浪尖，不墜至今。
譯本的差異
有趣的是，吉本芭娜娜在日本文學史中折射出的變遷，在她的譯本上也能略窺一二。
她知名且暢銷的出道作《廚房》，在日本是首次發表於一九八七年的文學雜誌《海燕》、單行本則出版於一九八八年一月。在臺灣，最早則是皇冠於一九八九年出版，書名為《我愛廚房》，由郭清華翻譯。十年之後的一九九九年，則轉由時報出版，改為吳繼文翻譯。吳繼文是優秀的作家、編輯，與譯者，文字功力了得，也因此他所翻譯的《廚房》，可說是讓許多臺灣讀者印象最深的版本。二〇一七年，時報出版替此書進行改版，也改由劉子倩翻譯，成為今日通行的版本。
在網路上，時而會看見讀者比較時報的吳譯與劉譯這兩種版本。光就譯文而言，普遍評價認為吳譯文更為精煉、簡潔、詩意，而劉譯則更加平鋪直敘，接近口語。一方面，我完全認同這樣的看法，吳譯確實更加優美，足堪欣賞——這份喜愛裡，還可以再加上我個人閱讀記憶中對舊版的鄉愁——然而另一方面，若是把這本小說的日文原文一併納入考量，我卻可能會更傾向劉譯。這是因為，新版把日文原文的語感更貼切地轉換進了中文裡。
舉例而言，小說中的主角原名「櫻井みかげ」，假名並無對應的漢字。在吳譯裡，將之翻譯成「櫻井御影」，在劉譯，則譯成「櫻井美影」。以中文語感而言，「美」字較為普通常見，「御」字更有謹慎、距離感。或許也是因此，我回想自己最早閱讀吳譯版本的時候，腦海中浮現的女主角形象，是一個成熟、超齡的都會女性——即使小說明文提及了她的年紀是女高中生。但是若讀的是日文原版，小說女主角／敘事者形象，其實更為活潑簡單、開朗直率。要類比的話，我認為很近似於村上春樹《挪威的森林》當中的Midori（小林綠）。這樣一來，好像櫻井美影這樣帶著日常感的名字，跟這個人物的形象更為搭配。
又如開頭有一句主角自述她喜歡倚靠著廚房裡的冰箱，吳譯為：「我愛靠在巨大高聳的冰箱銀色箱門上，冰箱裡面塞滿了似乎可以輕易度過一整個冬天的各色食品。」劉譯為：「塞滿食物足以度過一整個冬天的巨大冰箱聳立，我就倚靠著銀色的冰箱門。」按，原文是日文中常見的子句前位修飾，完全直譯的話是「我倚靠著『（修飾子句）塞滿著足以過冬食物的冰箱的』冰箱門」。這樣的行文並非中文習慣，譯者勢必得做出調整。吳譯的調整幅度較大，讓「冰箱塞滿食物」一事獨立成句子述語，更有引起讀者遐想的趣味，卻也稍稍改變了原文意思的傳達；劉譯的調整幅度則較小，中文讀來可能平淡些，卻維持了原文的焦點。
面對死亡，更要輕鬆走過
這樣的比較，旨不在批評哪一個譯本，而是希望從中看出時代變遷的痕跡。吉本芭娜娜的出道之所以給日本讀者造成新奇的衝擊與轟動，許多研究者都已指出，根本的原因之一就在於敘事者的說話方式。「她」毫不雕琢、造作的口語及年輕氣息——甚至某些語句的直白程度可以說是毫無遮攔，比如小說中提到祖母過世的敘述，原文直譯更接近於：「前幾天，祖母居然就死了。我嚇到。」這種敘事的直白程度，也曾有評論者認為其敘述缺少條理——於此前甚少出現於日本純文學作品當中，反倒，是讓日本讀者直接聯想到了少女漫畫的表達與感性。此外，這種直截了當與輕盈，也打破了傳統日本女性「大和撫子」形象，反映了日本社會女性性別形象的轉變。
然而，世紀末的臺灣，既已解嚴，說保守不算保守，但要說開放，以今日的尺度衡量起來也不算開放。在那樣一個網路文學剛在誕生還備受批評、《壹週刊》和《蘋果日報》都還沒有進駐的年代，臺灣純文學讀者的品味，未必能接受，或者說能認真看待這樣的小說。是故，吳譯本採取更謹慎、精練、優美的翻譯方式，某種程度上不妨視為想讓讀者接受的譯介策略，也保留了臺灣過去一個時代文化氛圍的痕跡。另一方面，新版劉譯則拾回了原文語感，也讓我們更能看清吉本芭娜娜文學的本來面貌。
事實上，要以傳統文學賞析方式來看待吉本芭娜娜的小說有其難度，原因在於，她的作品可以說是澈底放棄以知性、文字鍊金術與典故教養來建構文本的路數，改採人人都能理解的第一人稱式淺白語言，搭配她所捕捉到的當代生活感性。所謂感性，比如《手套與憐憫》裡的短篇〈SINSIN AND THE MOUSE〉，為何療癒主角千澄的場地是臺北的Live House？原因或許純粹是臺灣在日本人眼中的形象是充滿人情之地，又帶有脫離日常的異國感性，而並不是出自有複雜糾葛的歷史淵源。藉著這樣的寫作策略，吉本在所有作品中，都關注巨大的課題：死亡。死亡幾乎是吉本芭娜娜所有作品中都觸及的主題，也是人類亙古而不可避免終局，是永恆的失去。
然而，正是因為在這樣超巨大的沉重課題面前，才更需要這種輕盈直接、簡單灑脫的敘事風格。要是太嚴肅鄭重，反而會讓人想撇過頭去吧。讀吉本芭娜娜的小說之所以不容易感覺到沉重，原因就在這裡了。她小說中一貫帶有的療癒感，也正是因為她以這種態度直直面對眼前巨大的死亡，才對照出其他一切苦難並不那麼苦，並且能在看似平淡無奇的日常當中，汲取出幸福的片段。
撰文｜盛浩偉
一九八八年生，臺灣大學日文系、臺灣大學臺灣文學研究所碩士畢業。著作有《名為我之物》，合著有《華麗島軼聞：鍵》、《終戰那一天》、《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》等。曾獲台積電青年學生文學獎、時報文學獎、金鼎獎等。
插畫｜鵬雄 Penghsiung