從小說家跨到電影導演，李滄東始終自認是一名「說故事的人」。他的創作承接了光州事件後的歷史餘波，也長期關注在資本主義與階級結構中被排除的人們。本次對談邀請導演曹仕翰與影評人馬欣從不同觀看路徑切入李滄東的電影美學，一同回望韓國電影從「忠武路五虎」世代走向國際的歷程，也討論政策、全球化、資本化與串流平台的出現，是如何持續形塑當代韓國影視的發展。
鋼筆與攝影機
Q 首先，想問你們最早接觸的李滄東作品各是哪部？
馬欣（後簡稱馬） 《密陽》。那時就強烈感受到，這不是一位典型的電影導演，而是一位帶著文學思維去創作的人。他不急著交代事件，而是不斷引導觀眾思辨。像片中汽車停在空曠道路的畫面，視覺上極為遼闊，卻暗示角色一步步走進人生的死胡同。《密陽》最令人震撼的，是它在春風和煦的日常裡卻令人不寒而慄，也迫使觀眾重新思考，人究竟能如何承受生命的重量。
曹仕翰（後簡稱曹） 那時候我還是學生，高雄電影節邀請李滄東作為焦點影人出席，我在戲院裡看完《綠洲》後痛哭流涕，第一次有種「被電影讀懂了」的感覺，甚至還寫了一首詩。電影描寫被社會排除的人如何努力活著，也讓我想到自己成長過程中，在教育體制裡感受到的被誤解與被排斥，那些經驗會讓人變得更加執拗，也因此更難融入既有的體制。
Q 李滄東先寫了小說，之後才成為導演，這樣從文學轉向電影的背景對他的電影是否有所影響？
馬 文學人的血液，方方面面地流淌在李滄東的電影細節裡。比如《薄荷糖》的火車倒駛，或者是《生命之詩》開頭那具從河流上游緩緩飄浮出來的女屍，都是文學性的修辭。在《生命之詩》中，美子最後選擇報警讓警察帶走外孫，而鏡頭只是平靜地讓警察在背景出現⋯⋯這些節奏更接近文學，而非傳統的電影敘事。這讓我想起《安娜．卡列尼娜》跳下火車的那種宿命感，是人性最深邃、連自己都說不清楚的複雜動機中的真實。
曹 我比較在意的是文學進入電影後產生的化學變化。對我來說，「文學」意味著創作者對世界抱持某種使命感，要去凝視那些容易被忽略的細節。這讓我想到阿斯楚克的「攝影機鋼筆論」➊，文學始終是李滄東建構並觀看世界的方法，他只是把筆換成了攝影機，本質上他依然在進行同一件事。
追問直到理解
Q 李滄東的角色總在渴望被理解與無法被理解之間擺盪，這與他創作的時代背景是否有關？
馬 處在被社群網絡與高度資本綁架的當代，我們應該都能充分感受到那種精神危機，《燃燒烈愛》精準地描繪了這種存在焦慮。女主角海美在表演默劇剝橘子的那場戲說，不要試著去想像有橘子，而是要去忘記這裡沒有橘子。當商品與對價關係掛滿全身，人的存在反而變得令人懷疑。在那個只有對價的世界裡，沒有產值的人就是「不存在」的。
女主角海美到底去哪裡了？李滄東的電影告訴我們，只有當你願意把一個人放進「故事」裡，而不是當作商品的對價時，理解才有可能發生。
曹 劉亞仁在《燃燒烈愛》中的空虛與憤怒，正是李滄東對當代人真實狀態的描摹。人都渴望被理解，但人在世界上最真實的常態，其實是「沒有人能被完全理解」。電影真正能做到的，不是替他人下定義，而是讓觀眾透過角色照見自己。創作者把自己的生命經驗投向世界，即使過程中會被誤解、被扭曲，也不能停止表達，因為只有如此，理解才有發生的可能。
Q 談到理解，李滄東的電影常使用基督教相關的意象，你們如何看待「信仰」在他電影中的作用？
馬 基督教在韓國有特殊的歷史與社會語境，戰後韓國經歷了經濟動盪與金融風暴，社會需要快速的心理建設，這導致「成功神學」➋ 等信仰在韓國大行其道，因此宗教很難只被視為私人信仰，往往也與社會權力結構交織。
曹 信仰在李滄東的電影裡，指涉的從來不只是宗教。在《青魚》裡，那是對「長幼有序」等傳統價值的信仰；在《薄荷糖》裡，那是光州事件中，個人對體制與政府的集體信仰。大歷史與國家體制為了收服人心，往往需要編造出龐大的「故事」來讓人相信。宗教也是如此。但李滄東在電影裡不斷透過角色的毀滅與質疑來提醒我們：人在面對生命巨大的痛苦時，往往會習慣性地依賴、甚至妥協於那些現成的安全答案。
我們真的能完全相信眼前的宗教、體制或既有敘事嗎？李滄東始終在追問：真實究竟在哪裡？而真實與虛假往往是流動、可以互相轉換的。
Q 或許正因為李滄東作品中的社會性與不斷追問的特質，常有觀眾提到難以理解其作品。好奇兩位自己最喜歡的是哪部？又會推薦哪部給新觀眾？
馬 我最喜歡《生命之詩》。美子的人生幾乎沒有翻盤的可能，面對家庭、疾病與照護的重擔，他卻仍努力學習寫詩，重新觀看那些被日常忽略的事物。李滄東最後沒有放大痛苦，而是讓角色在痛苦中獲得一種近乎東方哲學式的超脫，像《紅樓夢》最後「白茫茫大地真乾淨」的境界，讓人的心智也跟著被提升。
如果推薦新觀眾，我會選《綠洲》。它用一段幾乎不可能成立的愛情，討論社會如何排除那些不符合主流價值的人。李滄東總是在拍蟲般的故事，人類在命運的軌道上像蟲子轉圈、互相踐踏，卻也在極其有限的處境中彼此依靠，電影最後仍保有一種脆弱的希望。
曹 我最喜歡的是《綠洲》，但會推薦從李滄東的「定錨之作」《青魚》作為入門。《青魚》描述男性的暴力、在體制之下的身不由己，以及對人性的深刻懷疑，都已經具足。以「人跟人之間不可能有一點信任」為基礎展開故事，這樣的懷疑也一路延伸到他後來的作品，持續對體制、歷史與信仰的提出追問。
政治、資金、創作者
Q 若將李滄東放進韓國電影的脈絡，他與同世代導演的作品是否有哪些差異？
馬 「忠武路五虎」➌ 所代表的那一代創作者，曾共同推動韓國電影走向黃金時期，即使後來遭遇朴槿惠政府藝文黑名單事件，他們仍各自尋找新的出路。李滄東的影像帶有俳句般的節制與相似於日本物哀的美學，在當代影壇，少有人像他一樣如此長時間地凝視苦難、直視傷痛。
曹 其中三位大家比較熟悉的導演，各自代表了如今韓國電影圈截然不同的頂峰位置。奉俊昊在類型電影的技法成熟度上堪稱完美，因此能很快承接好萊塢的橄欖枝並在國際大放異彩；朴贊郁的影像語言極具辨識度，也勇於嘗試新媒介，例如他執導的短片《夜釣》便以iPhone拍攝完成，展現了高度的形式實驗；而李滄東則是帶著知識分子強烈使命感的社會觀察家，他的鏡頭像是手術刀，毫不畏懼地去剖開社會最底層、那些已經腐爛發臭的地方。
Q 近年受全球化與商業化影響，電影產業也因串流平台的崛起而受到了劇烈的影響，韓國不少電影躍上國際，多位導演屢獲獎項。想問兩位認為當代韓國電影正處在什麼位置呢？是持續擴張，或是面臨危機？
馬 在經歷了前幾年的全球化盛世後，當代的韓國電影跟全世界的影市一樣，正處於一個巨大的盤整期。自從財閥全面介入、大量吸引國際資本後，商業化的完整度確實變高了，但我們也會明顯感覺到，當年「五虎」那種野性、深刻的反思似乎難以延續。
奉俊昊去美國發展後，某些作品多少出現了水土不服的公式化傾向，失去了早期的衝撞感。而像《與神同行》這類大IP，隨著市場景氣轉變，片商也不見得願意再砸大錢投資。疫情之後，整個觀影環境都改變了，即使是朴贊郁《分手的決心》這樣維持高水準的作品，票房表現也未必理想。
曹 大家在談論當代韓國影視的崛起時，往往忽略了一個歷史關鍵：李滄東曾經擔任過韓國的文化部長。在那個時期，他大力推動了「韓國電影振興委員會」（Korean Film Council）、制定了國產電影保護名額，並為財閥資金與電影產業的合作奠定了穩固的法規體制。
韓國政府很早就意識到，若要讓韓國文化真正走向世界，除了創作者本身，也需要政策支持、產業投資與國際市場的長期布局。如今越來越多韓國導演投入國際合資或與串流平台合作，李滄東的新作也不例外。當創作者進入不同的資金與製作體系後，作品的面貌、創作自由，以及他們與市場之間的關係是否因此改變，仍值得持續觀察。
註
➊ 將攝影機視為作家的鋼筆，導演拍攝電影一如作家寫作。
➋ 最初於一九五八年由趙鏞基牧師提出，主張信徒只要足夠虔誠即能獲得健康與財富。
➌ 奉俊昊、朴贊郁、李滄東、金基德與洪常秀。
撰文｜林佑霖
一九九五年生，曾獲林榮三、打狗鳳邑、後山、教育部文藝創作獎；文化部、國藝會創作補助等。出版有詩集《哀仔》，並以此書入圍二〇二四臺灣文學金典獎。