可能跟我本身的學術訓練有關，很容易把東西都弄得很『重』的感覺。」採訪當天，解昆樺拿出小說的校對稿，上頭除了標記了創作時間，更有密密麻麻的修改筆跡，「我寫小說，通常會電腦校對一次、列印出來校對一次、手機再校對一次。在不同的物質介面上，可以看到作品不一樣的狀況。
《沒有海的船》
寶瓶文化（2026.6）
書腰藍底白字寫著「首部由船隻、記憶與傷痕鑄成的台灣海洋敘事小說」，集結了九篇以「船」為核心的小說創作，彰顯了台灣作為海島國家，跨越時代的所有抵達。相較於詩意的「沒有海的船」，這本小說原先在國藝會的補助是以《島嶼龍骨：荷蘭船、媽祖船、帝國郵輪與捕鯨艦浮沉顯影的臺灣身世》作為書名。
Q 是什麼樣的契機，讓您想開始書寫一系列關於「船」的小說？
A 《沒有海的船》雖然是談「船」，但其實和「火車」有關。我長期執行國家鐵道博物館的計畫，也因緣際會接觸到許多鐵道迷，他們對火車有著各種鉅細靡遺的紀錄，漸漸感染了我。前年，我們到全台灣最南方的火車站——屏東枋山車站進行田野調查，從這個全台灣最南端的火車站望向海面，我自問，那我喜歡什麼呢？
我喜歡看海，也就愛屋及烏喜歡船。這本小說其實還有另一個機緣。幾年前，我和鏡文學有個創作的提案，其中便有船隻小說企劃，但中間因為父親重病而停止。隨著自己在生活和學術重歸穩定後，我就把船「召喚」回來，繼續完成這一系列的小說。
Q 在研究上，您對於手稿有著細緻的考察；在創作上，《沒有海的船》最後的「附錄」也能清楚對照作品的時序。您是如何蒐羅、選擇、轉化特定的史料於小說創作當中？
A 年輕的時光很適合寫詩，但楊牧老師講過：寫詩寫到三十歲以後，必須要叩問歷史和經典。關於這些創作的靈感，我簡單分享《沒有海的船》中荷蘭船、沉船和捕鯨船這三艘。
首先，關於荷蘭船的故事機緣是這樣的——有次，我們學校的歷史系邀請國外學者來演講，提到了荷蘭人對黃金的癡迷超乎一般人的想像。我想到的是：島嶼的西岸有熱蘭遮城等一系列的故事，那東岸呢？後來我就寫了〈立霧溪的兩個幽靈〉這篇荷蘭船逼近台灣東岸淘金的故事。寫的時候，我一直想到楊牧老師的〈熱蘭遮城手稿〉，裡面談到了歷史的問題，有時其實是殖民與慾望的課題。
再來，提到沉船，一定會聯想到國外的鐵達尼號。那麼，屬於我們台灣的沉船有什麼？我在中興大學附近的文化部文化資產園區，看了一個沉船主題的展覽，後來我就鎖定澎湖作為我故事的海域。熟知台灣史，便會知道明清以前從中國大陸東南岸要抵達台灣，都必須先經過澎湖，所以周遭有非常多的沉船。至於日治時期從日本前往台灣，基隆則是重要停泊點。因此，我分別以「沉船博卡喇」、「高千穗丸」進行小說創作。可以說，一艘沉船，其實就可以是一座豐富多元的故事場所。
至於捕鯨船，則與我的人類世研究有關。我在「生態人文」教師社群裡，在自己的專題中探索得知台灣南邊的屏東，從一八九〇到一九四〇年代曾有捕鯨場。戰前戰後台灣的海洋小說書寫對這段台灣捕鯨史的探索相對匱乏，我覺得應該把它寫出來。因此，書中的〈鯨骨鳥居〉不是虛構的故事，有「非虛構寫實小說」的意味。
Q 身處文學系所的環境，為何會對這些史料有所興趣？
A 保持對萬物的好奇心，是我父親給我的禮物。我在中興大學第一個行政職正是在通識中心，通識所重視的博雅概念，滿符合我的個性。我們常常講「大學養成一位知識份子」，到底是養成什麼？我覺得，大學最重要的訓練，應該是表現在對任何的問題，都保有「再提問一次」的能力。我感謝我擁有對各種事物恆常的興趣，因為我父親也是這樣。
Q 身為一位在學院任教的教授，論文研究和小說創作是否有所衝突，又或者是相輔相成的關係？
A 對我來說，學院的身分不會是限制，反而可以讓我去開展、連動很多知識。有人會說「學院詩人」有老窠臼、象牙塔的感覺，但我自己很誠實面對自己這樣的身分，說我就是一個學院性的創作者。
學院也不一定都鎖在研究室裡面，我在大學裡面有個很重要的課程是「田野調查」──所以大家看我的皮膚很黑，因為一天到晚出去曬太陽，最近因為執行國科會以及國家攝影中心的計劃，還要去八仙山、后里進行田野調查。
我常常跟學生講，做現代文學其實是最難的，因為蘇東坡絕對不會知道洛夫，但洛夫一定知道蘇東坡。所以，研究越晚進的文學，反而要有越強烈的文學經典知識。這樣的現代文學的知識學概念，也讓我更能在創作中左右逢源。
Q 雖然《沒有海的船》九篇台灣船隻小說，所啟動海洋敘事的關懷面向不同，但整體結構嚴謹、每個章節都有取名，加上豐富的畫面感以及對話情緒的完整呈現，是否有思考未來影視化的可能？
A 台灣有些小說很「知識性」，那是我比較不愛看的，但我尊重不同的寫作風格。我自己寫小說的路數，是走電影敘事路線。我自己發想、寫作的時候，其實都是以電影劇本的方式進行分場、分鏡，所以我的小說本身重視的便是故事的人物跟情節，甚至會先設定對應於一百分鐘左右的電影，這會是幾分鐘可以看完的小說。所以，我的小說比較不會有一個人突然間告訴讀者好多知識，像調閱了線上圖書館的資料庫一樣。
Q 您的創作橫跨不同的文類。以詩和小說來比較，兩者有何差異？
A 寫詩跟小說很不一樣。寫詩是跳躍的，如果沒有帶上「假面」的話，大部分都還是在表達自我的情緒；但小說是敘事性的文類，你今天設定一個造船者，他本身就應該需要這些知識，人物會帶你走到你需要的地方去。
寫小說比較特別的地方，在於會很自然地進行「對自己身分的探索、辯證」。這其實和我的身分也有關，像我的姓氏是特別的「解」，原本為道卡斯族的「蟹」。後來被漢化之後，把「蟹」的虫部去掉，便成為了現在的「解」的姓氏。常常有人會覺得，我寫的散文比較坑疤、比較卡一點，我覺得這是因為我創作身分中的起點——詩人，始終存在著，不曾消泯。但是我也慢慢在調和，嘗試把詩的言語，更完美的整合至小說、散文當中。
Q 在創作《沒有海的船》期間，您是否有特別受到哪些小說作品啟發？
A 最有名的就是《白鯨記》。《白鯨記》的後半段有講到「福爾摩沙」，追捕白鯨的那艘船要越過台灣南部往日本而去。我想說，這個太有趣了！於是我就開始查資料，發現原來台灣以前有捕鯨場。另外，李瑞騰老師的序也有提到劉鶚的《老殘遊記》，開頭就是從搭船寫起。這和船有關，但這是我原本沒有想到的。新舊文學在轉換、東西文化在接觸的過程中，總都要有一艘「船」作為介面，只是我們總把船當成遙遠、淡薄的背景罷了。
Q 整部《沒有海的船》當中，〈高千穗丸〉的視角最為特殊，儼然是一艘船隻的「回憶錄」。是什麼樣的契機，讓您想要從這個視角來下筆？
A 當時我們的教師社群正在進行一個關於鯨魚的策展。其中一個老師說，「唉呀，我們應該也要想想鯨魚在想什麼啊」。因為我那時正在寫關於船的小說，就想說也許可以找一艘沉船，來寫它對航行，甚至沉沒的想法。
必須說，以船為觀點寫小說，真的很難！因為要回到對小說的基本功：第一人稱、第二人稱、第三人稱敘事的掌握上。例如〈高千穗丸〉作為沉船，本身就是限制觀點的，因為已經沉到海裡面啦，已經不能再寫之後上岸的人怎麼了。
寫這篇小說時，我覺得很像漫畫《獵人》裡面，有個念能力叫做「圓」。使用「圓」的話，使用者可以感知自身周遭範圍的所有情況。沉船的「圓」可以有多廣呢（笑）？寫小說時，我有曾經想過，是不是可以讓這艘船的某一個部件被打撈上岸，之後代替整個船隻去感知？後來覺得太複雜了，於是就放棄。收錄在書中的版本，是我認為目前能做到最好的樣子。
Q 從上一本《螯角頭》到這一本《沒有海的船》，除了題材的跨越，您自認在小說創作上最大的突破是什麼？未來的寫作有什麼規劃？
A 在我自己的腦海裡，這些書是「書系」的概念，所以並沒有跨越或突破什麼。像這個題材，比較是屬於「我」的歷史，這種歷史小說或非虛構寫作的路線，下兩本基本上也正在著手進行企劃，故事要吃什麼？可以呀？這個有都快要完成了。
我是早睡早起的人：每天晚上十點多睡，凌晨三點就起來寫到六、 七點，週一到週五帶狀寫作的時間算起來很長。另外要謝謝我的太太，通常週六日會帶小孩回鄉下阿嬤家，讓我有更完整的塊狀時間可以寫作。這樣做下來，必須要承認我在學術的發展上，好像還要再用功一點，最近都是創作比較多。我最近也在反省：到底生命有快樂嗎？創作是上天恩賜我的禮物，我在創作時，是真心、不知疲憊的快樂著。
採訪撰文｜林宇軒
一九九九年生，臺師大社教系與國文系畢業，現就讀北藝大文學所、臺大臺文所。著有詩集《心術》、訪談集《詩藝的復興：千禧世代詩人對話》等。
攝影｜賴小路