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【當月作家】在後後現代的台北,裴在美:當中產階級的幻想破滅,並轉為悲劇時

written by 徐禎苓 2019-08-14
【當月作家】在後後現代的台北,裴在美:當中產階級的幻想破滅,並轉為悲劇時

打從工作以來,我平均每半年搬一次家,穿梭北城巷弄尋找一處尚能安身的居所。房事是身而為人的永恆課題,那不全然身體安頓,也包含心靈棲居。裴在美的最新力作《尋宅》正以找房為線,細述人類的處境問題,一併輻輳出大時代人們的飄零與抒情。

中產階級,在後後現代的台北

家是二十世紀的時代指標

Q 《尋宅》寫一位中產階級男人尋找東區房子的故事。誠如〈自序〉所說:尋宅既是尋找實體房屋,也是求索心靈上的「家」。能否先談創作這部長篇小說的動機?
 一開始是我想買房子啦,因為我在台灣沒有房。以前曾在內湖買過一戶電梯國宅,沒幾年就賣了,到美國去。後來房子沒有買,倒是寫了一本小說。十年前,我想寫一個故事:中年男人,中產階級,在後後現代的台北,發生光怪陸離的事。後來發展成長篇小說時,我想增寫對這座島嶼的感受。從出生、成長,聽到的社會新聞、旁人故事,讓我有機會一次性觀察到島嶼的變遷,加上島嶼給我的刺激與想像,透過書寫重新整合、反饋,形成了這本書。

Q 為什麼要用「宅」,而不是「家」、「屋」?
 宅一方面是因為音順:另一方面,也有日本宅文化的意思,意指選擇性的封閉空間、自我世界、心靈圖景。

Q 在《尋宅》之前,《宅男》、《再見,森林之屋》都有房子書寫,對你而言,「房子」有特別意義嗎?
 屋子控。我覺得二十到二十一世紀,家是滿重要的主題。尤其二十世紀是一個大遷徙的世紀,伴隨交通工具便捷,戰爭、經濟等原因。我父母在一九四九來到台灣,一九七○年代台灣退出聯合國、中美斷交,又是一次移民潮。以前家就是家園,一輩子的,出去漂泊、到外定居的人不太多,因為交通工具不方便,後來不一樣了。其實不只父母,許多外省人經常提到中國老家的生活,他們始終覺得客居台灣,但對我們來說,這裡已經是家、是故鄉,只是我早早離開台灣到美國,是漂泊的二次方。

Q 漂泊是什麼樣的感受?
 漂泊的感受其實滿好的。(笑)這不光是我一個人的感覺。我有一篇短篇小說〈耶穌喜愛的小孩〉,寫男主角到洛杉磯去,人在異鄉,周邊都是外國人,他覺得有個保護膜,很舒服。忽然他聽到熟悉的國語,嚇了一跳,感覺像隱藏的傷痛、身世被人識破。這段故事寫出來的時候,有些中國讀者反映:完全可以認同。到了國外,他們把在原國家帶著的傷痛、貧窮、不自由,whatever,通通擺脫掉,雖然未必能融入新的社會環境,文化、語言也許都隔閡,但他們反而對隔閡感到舒適有種安全感這層保護膜可以讓自己跟過去的生命歷程隔開不必再去回憶有重生的感覺

對人類處境與中產階級好奇

Q 讀《尋宅》時,我有個感受,覺得尋宅只是表象,找房過程折射出人物的處境問題,譬如郭哥的回憶與創傷,「處境」才是更重要的核心。
 對。人類的處境一直是我很感興趣的題材。郭哥的家已經分崩離析,但是家怎麼追回來?他覺得能買回舊家就可以找回過去的幸福,但宇宙沒有這個機制,時間無法倒回。這是郭哥浪漫的地方,執著於失去的、遺憾的東西。但是經歷核桃之亂後,他終於接受現實,達成和解與退讓,理解到父親離開公寓那刻就再也不會回來,而他也不一定要住在東區。

Q 郭哥對空間的妥協,也是對心靈上的妥協。他出生中產階級,從小住在台北東區,為什麼會有這樣的設定?
 因為我就是中產階級呀。小時候我很著迷於中產階級,就像郭哥對中產階級的幻想,不光是童年的幸福生活,這個階級具有某些理想性,譬如相對好的教育程度,對社會有一定的責任、道德高度,有優渥的生活,生活條件有一定的要求,但後來發現並不如此當郭哥對中產階級處於理想性的幻想就導致後來理想破滅,轉為悲劇。就像美國夢,最能代表美國夢的小說,大家公認是費茲傑羅《大亨小傳》,它的結尾訴說美國夢破滅。而破滅也是《尋宅》的主題之一。

Q 同樣作為中產階級,找房時,你會像郭哥一樣鎖定東區嗎?如同小說提到是找「家」,不是一間空房而已。
 對!我住過不同地方,因為沒有房子,每次回來需要住親戚朋友家,現在大部分是日租公寓、商務旅館,地點都是交通方便的地方。我有很多短期租屋經驗,但我不喜歡住旅館,太小了,找房比較喜歡找有家的感覺,最好有個陽台、小廚房。

Q 小說觸及時下社會議題,無論是名嘴文化、時事新聞、醫美、族群等課題,離開台灣,再回頭觀看土地、土地上的人,有觀察到什麼樣的處境問題嗎?
 我居住在外國的時間比台灣多很多,每次回來,站在東區街角,總會想到過去敦化南路、信義路四段、忠孝東路一片田野的景象。那時常看到農夫趕牛,下雨天穿著蓑衣行走,零星幾間紅瓦厝,前面有塊曬穀場。下雨的時候,在這頭能看到烏雲、大雨從遠方慢慢走過來。對我來說,那就像液體,是一個時間乘以空間的block,好比看電影,故事裡每一分鐘出現、發生的人事物堆疊成 block,你在那個空間裡,兩個小時一次性看到所有事情。這個概念是愛因斯坦的,和我寫小說的觀念一樣。《尋宅》寫我對島嶼的感受、真實發生的事情,或是聽來的。小時候,我家後面原本是日治時代廢棄鐵工廠,後來變成嶄新住宅區,裡面的人舉手投足、生活方式、喜歡的東西、文化、消費習慣,都跟軍公教、當地人不一樣,比較新。他們用最標準的國語交談,不講中國的家鄉話、台語,這就是中產階級社區。我媽媽交了幾個住裡頭的朋友,她們打扮時髦,梳著電影明星頭,她們聊天時,我就在旁邊聽,那些用詞遣字、說話表情,摻入我的想像,寫進小說裡。

攝影|小路

我的小說就是戲劇

Q 你身上有多重「跨」的特質,包括影視與文學的跨媒介,外省二代、台灣、美國等地的跨國跨文化經驗,而你的小說一直有強烈的戲劇感、視覺感,這些跨域的經驗是否影響創作視角、寫作手法?
 我想會。我的小說都是從個人經驗出發。我很小就到國外去,每次回台北都感受很深。因為我從非常務實的美國來,那個國度幾乎沒有 fantasy、夢幻。美國夢就是發財,就是中產階級有一棟大房子、一台車子,更好的還有一個度假屋,非常實際。反觀我們,華人常覬覦另個國家文化,舉個例子,華人的法國餐館會打造出濃厚的法國氛圍,但等你吃了一口法國料理後,發現味道不正宗。美國不太會這樣,他們的 fantasy 是像星際大戰那種夢幻不是他國文化,我在美國從沒看過一家店布置像唐朝。
寫小說的時候,經常回想起成長過程,發現那時電視節目、聽的音樂、唱的歌都非常美式文化,相較於日治時代台灣人,他們也有歐美文化,但是是間接吸收明治維新以來日本的歐陸文化。我的寫作和其他人不太一樣,我用拍電影的方式剪接小說。開始寫的時候像扭開水龍頭一直寫,寫完再來後製剪接。這本小說寫了兩年,改兩年。《尋宅》寫到七、八萬字,準備故事結尾時,我才驚覺字數不符合國藝會規定,必須調整小說結構,就像你要蓋一棟樓,原本要蓋十層,所以只打十層地基,現在變成二十層,地基勢必要加深,這是寫作遇到的第一個問題。另一個問題是剪接時,發現原本你以為好的東西,但拍出來不那麼理想,必須去掉,或者有些地方不能銜接,又或者有新的想法要補進去。
我們拍電影常說一句話:「一部電影不是拍出來的,是剪出來的。」《天堂的日子》導演 Malick 後製時才發現 it doesn’t work,因為敘事有問題,他想到以小女孩的自述作旁白,故事開始娓娓道來。這本小說也是後製剪接而來,這和其他人寫長篇小說不一樣。

Q 〈自序〉提及這是一本寫至目前「最無法釋懷、最沉重、最疼痛,也最瘋狂的小說」,能否再一步談幾個「最」,以及這本小說和以前作品的超越或不同?
 這幾個「最」是因為寫的時候感受到島嶼對應世界的氛圍,回想自己的過去當投諸情感寫小說時會深刻感受到世界島嶼的傷痛人物們的傷痛。至於瘋狂,並不意味著 crazy,而是無邊的想像力,譬如曾經發生過、令人匪夷所思的拉法葉弊案。
我自己則不時被朋友帶去她們的朋友家,有些家在高級華廈裡,我甚至看過有間房裡頭的家具都是路易十四時代,其實光在台北就有不少稀奇古怪的事情。而小說出現的角色都是我遇見的人,也許是朋友的朋友,還有租房子碰到的,他們帶給我刺激,形諸於想像。
小說有個特別的元素──音樂。寫完後我發現故事太緊湊,沒有喘息空間,像火車一直往前衝,策略考量,加入琴曲緩衝。現在回頭看,音樂還具有象徵意義。首先,這些琴曲很浪漫,而郭哥也是個浪漫的人。第二,台灣的中產階級對鋼琴特別迷戀,小孩都要學鋼琴,這是中產階級的文化象徵。小說出現的琴曲都是非常 popular、當時最受歡迎的,我不曾聽過台灣中產階級彈非常難的曲子,通常都是小步舞曲、莫札特一類比較簡單的。第三,小說有一段寫附近小孩來聽鋼琴老師彈琴,看起來像音樂會,其實更像療癒創傷,因為裡面每個人包括鋼琴老師在內心靈都有一處創傷。另外,我注入了很多幽默感在這本小說,這是跟以前寫作很不一樣的地方。因為我的小說就是戲劇嘛。

《尋宅》,裴在美,聯合文學出版社

尋宅》,裴在美,聯合文學出版社

《尋宅》寫自幼成長於台北市的中產階級郭哥,不顧當下房價高漲,依然堅持在東區找房子。找房時他意外捲入桃色風暴,這樁風暴直搗二十世紀島嶼的過去與現在、傷逝與歡快,同時接隼一九六○年代台北新興、外省家庭的故事。因而尋宅既尋找具體的房屋空間,亦投映出大時代變遷下,某群人物在尋「家」路途浮升的飄泊感,宛若二十世紀的時代寓言。

攝影|小路
場地協力|小青苑
採訪撰文|徐禎苓
國立台灣師範大學兼任助理教授。曾獲林榮三文學獎、國家文化藝術基金會補助、台北文學獎等。著有散文集《腹帖》。

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