距離《滌這個不正常的人》出版五年，在沖印產業環境裡成長的廖瞇，以如今漸形沒落的沖印產業為錨點，嘗試理解並靠近家人的人生，也在反覆詢問「為什麼寫」、「如何寫」的過程中，走回寫作的起點——「我想知道，小廖和阿美是靠什麼養活我的。」
《小廖與阿美的沖印歲月，還有攝影家三叔公》
遠流出版（2025.05）
從小時候沒有問出口的「『四十分鐘快速沖印』真的有很快嗎？」開始，本書藉由訪談、田野與記憶穿梭於家庭與產業史間，描摹父母在沖印工作中的技藝與日常勞動，也追索父母其後的「大老闆」三叔公李鳴鵰與攝影、沖印產業映照的軌跡。
Q 《小廖與阿美的沖印歲月，還有攝影家三叔公》（後稱《小廖與阿美》）的寫作始於什麼契機？
A 最一開始是「不知道」——某天聽到爸媽講了我不知道的事。像是書的開頭：我小時候就一直覺得我家沖印店門上貼的「四十分鐘快速沖印」很奇怪，四十分鐘到底哪裡快？成年之後跟爸媽閒聊才知道，在更早之前底片通常必須送到臺北集中沖洗。對我爸媽來講，這件事情很尋常，他們不覺得需要特別講，可是我還記得我第一次聽到時非常驚訝，覺得「天啊洗個照片還要寄底片、坐火車！」
Q 《小廖與阿美》中有許多內容需要與父母進行訪談，好奇這些對話是怎麼開始的？如何跨越空間和心理的距離？
A 還沒開始《滌這個不正常的人》（後稱《滌》）的書寫前，我很少回家。寫《滌》之後至少兩、三個月會回家一次，後來雖然我弟離開，但因為開始《小廖與阿美》的書寫，回家的頻率又變得比以前頻繁。剛開始我對很多東西都還不懂，不管是沖印技術或他們的生命脈絡都是。
像真的「訪談」那樣，我在我們家的餐桌上打開筆電、提問，爸爸就開始講。印象中，跟媽媽的訪談比較常在她房間。除了這些比較正式的訪談外，爸爸這陣子會突然想到什麼就跟我講一下，如果有講到我不知道的，我就會趕快記錄或再往下挖——這對我來說滿重要的，因為認真提問時，爸爸常會一直講重複的東西，但他突然想到的那些東西會不太一樣。
其實不管跟誰訪談，我幾乎都沒有錄音，一方面是因為我不太可能回頭再去聽錄音、去整理，另外我也覺得，如果沒有錄音的話，就能逼自己把握當下——當下就很認真聽，認真整理關鍵字——這些紀錄會變成我很重要的寫作材料。
Q 您近期曾提到，寫作《小廖與阿美》時有「許多難，包括自己人生的關卡，於是我先放著，一放就是一年。」當時「難」的部分是什麼？跟寫《滌》時的經驗有什麼不同？
A 《滌》是我第一次寫長篇，但可能因為它是一個我內在的議題，所以我需要做的就是在固定的時間起床，好好地把要寫的東西寫下來，生活和寫作節奏非常規律，幾乎每天都是早上起來後就在筆電前面坐一到兩小時，把前一次跟我弟或我爸媽的談話或場景還原。《滌》就是這樣子，一天一天，每天寫一點，八個月就完成了，幾乎沒有什麼很大的修改。
在寫《小廖與阿美》的時候，儘管知道是要透過爸媽的故事來說沖印產業，卻不太知道要怎麼動手。甚至一開始也不知道，要把三叔公李鳴鵰還是小廖、阿美當成主角。另外也覺得已經搜集了好多產業相關的資料，都很有趣，當時還有點執著，放不掉，覺得花了好多時間去訪問，如果那些東西沒有被寫進去，會對別人不好交代。
那些很龐雜的資料放在一起，我自己覺得不太OK，可是又不知道怎麼改，那時候給編輯、朋友看，聽了他們的意見，才發現我受挫容忍度很低（笑），他們講的問題我其實都知道，可是不知道怎麼改。
東西很多，丟到水裡面會一片混雜看不清楚，但是沉澱下來後，自然就會有個分層，會知道更重要的是什麼。放了一年多就是為了沉澱，甚至假設自己不要寫這本書了，寫不寫都不重要的時候再問自己「到底什麼對我來說最重要？」，才發現爸媽還是最重要的——畢竟如果不是因為我爸媽，我跟彩色沖印史並沒有太大關係。
Q 您曾自陳第一版初稿「慘不忍睹」，最後您是如何調整本書的編排、節奏與敘事，讓小廖與阿美、沖印產業、三叔公，這三個故事能被編織在一起、順暢地呈現？
A 我沉澱一年多後比較清楚：主軸就是我爸媽，小廖和阿美，以他們的故事帶出產業歷史。其中有很多細微的產業知識是從爸媽的同業那邊知道的，這邊補足一點、那邊補足一點，才有辦法寫得完整有脈絡；而三叔公是沖印產業還滿關鍵的角色，例如他引進了日本Noritsu的彩色沖印機，所以設定上會是重要的「背景」，讓小廖和阿美的故事更立體。
比較費心的是沖印產業的知識，裡面會牽涉到困難的東西，我覺得應該由作者將它消化掉，而不是讓它變成讀者的門檻。最後有些知識是適時地放進我爸媽的故事裡、不獨立出來，有些則用Boxed text這種形式呈現出來。
Q 有沒有什麼對話，是您非常印象深刻但最後沒有寫進去書裡的？
A 每一次講暗房的時候，其實我爸最常講的反而是「要做暗房就不能怕鬼」。他講過不只一次自己在暗房遇到鬼的經驗，也會說某某很怕鬼所以不敢自己待在暗房。其實每次聽他講，我心裡都會有「你這麼強調，是真的很不怕，還是其實有點怕？」的聲音。這很有趣，但在敘述的過程中，沒有一個段落可以很自然地把這件事寫進去，所以後來決定取捨。這是一件跟「沖印」完全無關，不一定值得記下來，但我卻印象深刻的事。
Q 在《小廖與阿美》的寫作過程中，您有設下什麼「不能逾越」的書寫／倫理界線嗎？
A 大概就是我爸去多明尼加那段——我主觀覺得這段沒有不能講、不能寫，因為在《滌》都寫了，但寫在《小廖與阿美》裡面，我爸會讀到，我就不會特別去寫它。吳明益導讀《我的奮鬥》時提到，寫作者常常會被認為有勇氣寫出或揭發很多事情，可是當他揭發的對象不只是自己，而是別人時，那個被書寫的人是沒有權利的，寫的人有想過被寫的人想不想那樣子被看到嗎？這些問題時不時會在我腦海裡出現。
我覺得寫作者是非常矛盾的，這個東西似乎就是寫作者的自我掙扎。我跟我弟都很在意「真實」，可是我爸每次講起多明尼加的那段經歷，講的永遠都是風光的那一面。我沒辦法問他，也不能跟他說我聽到沒那麼風光的一面時的感受。編輯曾問我，要不要在《小廖與阿美》裡交代小廖為什麼從多明尼加回來，但我就是不知道怎麼寫。這是我刻意避開的。
反而跟媽媽之間沒有什麼不能講的事情——讓媽媽讀我寫的東西，能讓她感覺到女兒在意她的感受，最後她反而覺得沒有什麼不能寫的。
Q 無論本書或《滌》，媽媽似乎都是您渴望對話的對象，包含《滌》的「書寫，是為了弟弟，更是為了媽媽」、本書的「我覺得更多時候我寫的是阿美」。從「滌媽」到「阿美」，您是否看見了媽媽不一樣的一面？
A 我媽經常會說，她覺得我跟她很不一樣。比方說，我媽一直很想要追求穩定，如果她可以自己選擇職業，她當然想當公務員——她可以做得不錯，收入又穩定，不會賺大錢但也不用擔心很多事——這樣子個性的她，卻跟著我爸，經歷一段想開業就開業、做得不好又收起來的歷程。我覺得我媽的韌性很高，不曉得是不是我沒有小孩的緣故，我有一種自己都四十好幾了還是「小孩」的感覺，但是我媽在我這個年紀時已經承擔了很多事情，傷腦筋的事情也不太一樣。
我一直覺得在我媽身上看不到她自己，看不太出來她喜歡或不喜歡什麼，一直到我中年、會跟我媽聊天之後，才知道她喜歡很大隻的熊熊玩偶，喜歡溫暖的顏色。有段時間我住在高雄老家比較久，重新幫我們家粉刷，客廳選了一個非常淡的粉色，媽媽房間的主色調選了黃色。
《滌》在最後一章有講到，我們家陽台有一株盆栽已經養了幾十年，但是一直都不大的、直徑大約十五公分的基座，長年下來景觀一直是這樣。但就在前陣子，我發現我媽開始做一些以前不會做的事，像是買其它小盆栽回來。她說她喜歡看有顏色的盆栽，現在陽台變得非常豐富，看著的時候我突然有種感覺——我不用太擔心我媽，她可以把自己的生活過好的。
採訪撰文｜林于玄
二〇〇〇年生，宜蘭人。著有詩集《換貓上場了》，《傷兵不在街頭》（合著），以及歷史書寫《不沉默紀錄：屬於臺灣人的二二八行動主義》（合著）、《記憶鏡行事：走讀二二八事件遺址》（合著）。
攝影｜小路