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【当月作家】穿越时光长河—罗任玲

written by 崔舜华 2020-09-03
【当月作家】穿越时光长河—罗任玲

仲夏,有风无风都是金的,步履匆促的行路人,周身也似镀上一层烫金的熔岩。从金色里,写诗的人披着长发漫步前来,她携著二十六年的时光与文字,挟以相隔四分之一世纪终于浮出河面的散文集《穿越银夜的灵魂》,如古典的大理石雕像脸上的光线纹理、坚定且从容地穿越街道、风群、夏午的小径、边界的边界,来展示她在光阴里所习得的一切,为每一个受苦与劳碌的存在,指认途旁的灵光细碎。

写作者应该是诚实者

Q:在早期散文中,你笔下诗篇和散文的情调似有许多相通之处,譬如灵光的撷取、日常风景的速写、即兴的联想、清淡的语言风格。而新作《穿越银夜的灵魂》则在写作策略、情智结构或构篇逻辑等向度上,更鲜明地凸显散文的特色,且与诗确实拉开了距离,你如何看待这样的创作差异?

A:我想其中一个可能是:这部散文集里大量地书写死亡与伤痛,它的基调近于黑夜。许多题材都触及家族人物,例如我的母亲、父亲、曾祖父、祖母、二姊等。写「人」时是无法虚构的,当我陈述真实之事,当然不容许自己演戏──这是写作者应有的诚实。也因为是纪实,必须描绘许多细节。以绘画来比喻,它比较像工笔。虽然我非常清楚自己是属于跳跃性思维的人,诗的歧义自由与天马行空的想像最适合我。诗也比较接近我喜欢的印象派或抽象画。在《光之留颜》里,有一篇向德布西致敬的〈雨中庭院〉,可以代表全书的基调,那就是印象派式的、灵光短小精致如诗的乐句。但在《穿越银夜的灵魂》里,除了大量的细节,无论题材、篇幅或内容,我都有意识地将主调置于如贝多芬式的情境里。这也是前后两部散文集最大的差异。但不可否认,《穿》里也有许多形式不羁的作品,毕竟我还是不喜欢受到形式的拘限。

Q:在一九九四年出版的首部散文集《光之留颜》中,多见日常的碎片、审美的片羽、思绪的絮语,乃至掺有小说笔法的短篇。来到《穿越银夜的灵魂》,长篇散文的集力构建和散文语言的稠密化,以及家族亲人的大量忆写。想必两部散文之间的二十余载光阴,必定经验了无法避回的生命周折。此度转向,似是两部相逾1/4世纪的散文集最主要的差异;想请问这两部散文集于你各自拥有的意义?

A:《光之留颜》出版时,不少长文没有收入,这件事我一直未对外解释,使许多读者以为《光之留颜》时期是我的「短文之世」。其实《穿》里的一些长文,如〈鳖的黄昏〉、〈冬日记忆〉、〈涛声远去〉、〈夏日寓言〉等,和《光》是同一时期的作品,当年选择不收长文,是为了维持全书一致的调性。这二十六年中,当然发生很多重要的生命周折。我也自期《穿》的「人物书写」必有别于《光》那样吉光片羽式的风格──它是与大历史作深度对话的,例如〈永远的异乡人〉、〈是身如梦〉、〈日落,在北方大道〉等。我认为重现历史极为重要,透过家族书写,可以让更多人知道世上曾发生无法想像的残酷与悲伤,并借此思索人性的闇影。

回到《光之留颜》,它于我最重要的意义,就是「打破文类界线」(痖弦序所言的「融合与再造」)。并非刻意为之,因为那就是我灵魂的特质,思维的外显。毕竟从自己内里长出来的,才可能是自然的。

那「既被目为一条河总得继续流下去的」(痖弦诗)

Q:《穿越》一书中,含纳许多可供读者观察的关键字,譬如:梦。光阴。存在。死亡。电影。旅行。约翰伯格……等等。若我们回视书名中主动词「穿越」——此二字所指向的某种永恒越界状态,似乎可以解释许多言与未言的主题,譬如意识的游移、身体的离徙、生死的聚离及语言意义的暧昧多歧⋯⋯于你,此种状态是否更接近存在与创作的本质?

A:的确如此。我向来对「越界」特别有感。而相较他物,诗最能体现穿越一切的真义。或更广泛来谈:我们的灵魂,是穿越许多世才来到今生的,我也确然相信《灵魂永生(Seth Speaks:The Eternal Validity of the Soul)》的概念。若联系到写作的「穿越」状态,即是每一次创作,都在经验无数灵魂生死的「穿越」,不仅肉身消亡才是死亡,每次创作都是灵魂的流浪、死去与复生。诗、梦与电影最能言说此种暧昧的状态,这也是何以《穿》中大量出现这三者的原因。

Q:自序中,你清楚表态对文类分野的看法:「我向往的散文和诗并无不同──澄静悠缓又有余韵。」你主张,散文是液体,不囿限于叙事,文类并非边界,作者可自由穿透,在许多诗人的散文中,皆能见证强烈的诗性。是否因为写诗而影响了对文类界线的看法?

A:如前所述,我很早就在做打破文类界线的事,跳跃性思维及写诗的确具有关键影响。我记得杨牧在一篇名为〈以后的文学〉中也提到:「文类将呈混淆状态,无所谓诗,小说,散文,戏剧之分。」他自己的《年轮》就是最佳例证。此外,鲁迅的《野草》,波特莱尔《巴黎的忧郁》,卡尔维诺《看不见的城市》,朵卡萩《收集梦的剪贴簿》,我以为皆是跨越文类的杰作。文学具有穿透各种事物,心灵,思想乃至宇宙边界的能量,如银光荡漾的液体。更精确的比喻是像河流,可以途经任何所在而不固执停驻于散文,诗,小说或剧本。既是流动之物,何需画地自限?当然,这是广泛言之,在书写某类特定题材时(例如人物事件),还是需以真实为重。

美与阅读的杂食主义者

Q:距今一世纪前,周作人发表〈美文〉(1921)一篇,首度帜举「美文」之观念:「一批评的,是学术的。二记述的,是艺术性的,又称作美文,这里边又可以分为叙事和抒情,但也很多两者夹杂的。」虽然这样的定义方法相当暧昧,但身为读者,却依旧感受到「罗氏散文」最能确切地体现此「美文」精神。自序中也同时述及对「知识散文」的向往──想请问,你觉得一篇「好」散文应有的知识含量、叙事性与抒情性比例?

A:知识散文的可贵在于它的「智性之光」,启迪激荡我们的深层思维,进而提升拓展我们的生命境界和格局。它可能近于周作人所谓「学术的」文章,但我认为它不是与美文相对立或分离的。相反的,很多很好的知识散文也是很好的美文,例如巴什拉的《梦想的诗学》,杨牧的一部分《奇莱后书》以及约翰‧伯格的许多篇章。当然还有很多例子,无法一一列举。我在写作《台湾现代诗自然美学》时,也是期许自己朝二者融会的方向前进的。至于「比例」,我觉得无需刻意为之。它应该像自然生发的状态,让读者浸润其中而浑然不觉知识与美的分野。

我不反对周作人特别标帜「艺术性」,所谓「精致、秀巧、带幽默性,也可写得雍容,像艺术品一样。」好的创作必然是艺术品,但不必是雕琢的,我欣赏的是像台东无人海岸的卵石,那么殊美特异又那么朴拙自然。

Q:无论《光》或《穿越》,两部散文集中仿佛皆能窥见你做为「阅读杂食者」的特质──各类型文本皆可以是创作的光源。你认为写作者最应摄取的养分来源为何?

A:成为「阅读杂食者」,是让自己从小池塘泅往远洋的途径。我的杂食几乎无所不包,且不限于传统的阅读,「无目的」的漫游就是其中一种。记得有一次在奈良的午后散步,我看见无人的小巷里,野生的花花草草中立了一块牌子,上面写着「徐行」,感觉十分会心。那是我向往的生命状态。从小我们就被体制内的教育灌输「目的性」,做什么都要迅速、有目的,考试必须一百分,一加一只能有一个标准答案。但生命不该是如此的。

也许是对僵化教育的厌烦,反而开启我自由辽阔、「无目的」的杂食式学习。许多无心习得的知识,忽然有一天就成为自己灵魂血肉的一部分。我也无法想像阅读贫乏、心眼侷限的人,如何能创造有深度或大格局的作品。我心目中优秀的作者无一例外,都是杂食的。

〈一个人的夏日花园〉里也可以看见,我从小就喜欢观察各式各样的事物。十岁前我们家都住在河边,丰富的自然生态成为我最早也最好的养分。大自然始终是我创作的益友。此外,大三那年我在台大附近的「影庐」看了一整年的电影。那些稀奇古怪、梦幻深邃的大师级作品,对我日后的创作产生莫大影响。我现在也还经常去看不同类型的电影和展览,或者随意漫行一条陌生的巷弄。创作即日常,生活中随处都是养分。

穿越银夜的灵魂》,罗任玲,联经出版

光阴,这个神祕又难以触握的名词,是为图便捷而强势发展的规矩?或者孕育生存本质的广袤母体?时光之音,是病老离聚警醒我们的响钟?抑或是生活缝隙偶然透露的预言,引涌语言、颜色、声响、气味的温暖情思?四分之一世纪,二十六年春雨冬霜,罗任玲挟著巨大的时光能量,写恍惚如真实的梦;写闇夜深触满溢的灵光;写日常中细微如一叶落地的美好;写跋涉过的淋身大雪与亲人共赴的旅程;写成年的书房与孩提的房间。一切的边界,仅是为了自由而存在。如今,生命的风景如云散天光,写字人正越界而至。 

采访.撰文|崔舜华
一九八五年生。著有诗集《波丽露》、《你是我背上最明亮的废墟》、《婀薄神》(宝瓶文化)。

摄影|小路

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