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【2021台北电影奖|入围编剧专访】徐誉庭、杨智麟、徐涌智——创作卡关,就丢下剧本把自己埋进日常

written by 郝妮尔 2021-09-14
【2021台北电影奖|入围编剧专访】徐誉庭、杨智麟、徐涌智——创作卡关,就丢下剧本把自己埋进日常

情歌的说话方式

 

台北电影奖入围名单公布,入围最佳编剧的五位创作者,无一例外,亦扛上导演的重任。本次专访将五位入围者拆作两组进行对话讨论。本篇锁定编导徐誉庭、杨智麟、徐涌智。

 

三位创作者的电影长短有别、主题各异,然巧妙紧扣著音乐元素,如《我没有谈的那场恋爱》邀请歌手担纲主角、《听见歌 再唱》在电影中使族人借由音乐重新认识故土,至于《钢琴课》则使一位男孩能够赶在道别前夕交出最后一支曲子聊表心意。以下邀请三位畅谈,解密编剧创作的日常习惯,卡关时的解套方式,谈及创作过程的痛与快乐。

Q:台湾目前的影视生态,导演通常亦担任编剧角色。而若编剧与导演,如果非得专心完成一个职位,三位最能享受、最喜欢的身分为何?

杨智麟(以下简称麟):应该是导演吧?因为可以改(剧)本啊,哈哈。没有啦,其实我无法比较,因为这是我第一个作品,《听见歌 再唱》的根源起自于我拍了两部纪录片,所有田野调查我最了解,如果拿给别人的话,等于要把十几年的素材再讲一次,工程浩大啊,干脆自编自导。

另一方面,这是缘自真实故事改编的,主人翁又是我的好朋友,有些改编上的尺度还是由我来掌握能够比较精确,我不想改写一个东西以后,让那个朋友觉得:「这是我吗?」

徐涌智(以下简称涌):智麟导演刚刚的回答,有部分内容也是我的想法。我之前当学生都是自编自导自剪,已经很习惯了,没什么跟其他编导合作的状况。可能我在这行做久一点就更有资格回答这个问题吧?

不过,作为一个编剧,事后进入导演甚至剪接的工作帮助很大──导演是在验证你在纸本上写的东西是否真可行,剪接更是对作品全盘性的检讨,甚至会推翻原本编剧的自己说的话。这三方面的东西最后其实都是和在一起的。

徐誉庭(以下简称誉):涌智说得很对。我认为电影是「很导演」的作品。作为编剧,一定都是最捍卫剧本的人,以前若有导演改我的剧本我一定跟他……(笑)。总之,轮到我自己当导演的时候才知道是怎么回事,后来还在脸书上跟所有我骂过的导演道歉一遍。

因为真的当了导演才知道,现场有太多因素会影响你剧本是否可行,也许是拍摄的时候根本找不到那样的场地气候,也许是像现在这样疫情来了,很多事情无法掌握啊。 

涌:对啊……像我拍《钢琴课》的时候也遇到很多状况。不然原本是没有旁白的,但现场真的天灾人祸不断,比方说弹钢琴的手部替身没来,或者是拍摄现场附近发生火灾而被迫停拍。

誉:因为每出戏在拍的时候都有各自的难题,现场我们可能多是在解决难题,会忘记拍摄的初衷什么,剪接则是把我们的初衷找回来,客观地去检查整个作品。过程当然是很痛苦,不过我也很享受那种痛与焦虑──虽然说,每次重剪我都要在家抄心经、喝威士忌,痛哭流涕半个月才能重新开始。

《听见歌 再唱》
《听见歌 再唱》

Q:请三位谈谈自己的编剧创作习惯,创作卡关的时候会做些什么事来排解心情呢?

誉:我孵一个剧本,都得是心里很有感触才能完成,所以需要酝酿很久很久,不过忽然有一天,会发现很多东西都彼此呼应,水到渠成以后写起来就会澎湃激昂,过程当然难熬,却也快乐。

我在创作的时候几乎是不能生活的,食衣住行都有问题,所以若真的卡关,我就会丢下剧本,回到生活,例如走进市场看看真实的人物,让日常汇集到你的心灵。

印象最深是之前写《我可能不会爱你》,有一集卡得很严重,我的核心很明确,想要讲述每个人都装着自己的故事,无论悲欢离合最终都能成就些什么,但我不知道用什么角度切入才能有共鸣。我卡了整整一周,最后受不了决定去预约修指甲──编剧都是用手跟电脑工作,我每天得看着自己的手,所以很喜欢擦指甲油、戴戒指──当时我一进门就跟美甲师聊天,聊到她想换包包,因为「内袋破了,东西全都散落在外袋与内袋之间。」我一听,就知道卡关的地方该怎么往下写了,告诉她我不要修指甲了,我要回去写剧本。

麟:誉庭导演说得很对,我也很相信「顿悟」。不过我更直接欸,碰到卡关就直接走掉,挣扎都不挣扎。因为想不出来的感觉就跟便祕一样,屁眼张得再开还是掉不出来啊,剧本丢到旁边看都不想看。

——人家说「创作无价」,这有两种解释,一是作品宝贵,二是创作行为本身无法给你任何收入,所以如果真的写不出来,我就会跑去做一些可以赚钱的工作,替自己赚一点安定感。广告与电影,一个是面包客户,一个是爱情客户,两者都会经历创作过程,但前者会逼你更有效率去执行创作,在这样的条件之下完成作品后,我就会更有力气去写剧本了。

涌:我卡关会去做很多种事情欸,比方说开车去很远很远的超市,或者是找朋友吃饭聊天⋯⋯也许无意中刚刚誉庭导演说的那种状况就会发生了。总之需要各种不同的刺激让我跳出这个框框,只要能帮助到我的都会去做。又或者像是美国人很喜欢出回忆录,我也会拿起来读,刺激一下想法,读完回头看自己的剧本大纲,有些元素说不定就能派上用场。

《我没有谈的那场恋爱》
《我没有谈的那场恋爱》

Q:对您而言,音乐如何占据创作的重量?

麟:在我的片子里,每首歌都是一个角色,我没有把它当成配乐或者是情境,电影中的四首歌,都是没有办法被取代的。比方说〈知足〉,那是一个意外的邂逅,我第一次听到的时候甚至不知道是五月天的作品,我们在山上辧了一个星空音乐会, 那次来的一个表演团体是由一群身障朋友组成的他们上台非常辛苦,光是整队就花很多时间,不过有种一唱起歌就非常快乐的感觉。碍于篇幅,电影中每个角色能够展现的面向有限,我需要音乐来帮助我讲述角色的故事。

誉:其实真的从事导演以后,会发现除了音乐、其他声音构成也非常重要,在《我没有谈的那场恋爱》里有场戏是吴慷仁跟前女友的争执对谈,我们后来决定不要使用任何配乐,放一张小朋友床旁边,周遭若隐若现的声音是细碎的玻璃音,这样环境音的使用其实跟音乐的魅力一样,都能够营造出某种特殊的氛围,有时更胜之。

涌:我的话……,因为《钢琴课》描述的是一个男孩对老师的复杂情感,那不是师生恋,还杂揉种某种母性的面向,但男孩本身未必意识到,这样的情感是无法用言语表达,所以让他直接弹一首钢琴。

我原本是想要找人写曲子的,最后因为各种复杂的因素,曲子虽然完成了也很好听,不过觉得不太契合,所以没有使用──还好有万能的YouTube,在开拍前我把各种钢琴检定曲听完,想说不能太难也不能太简单,而且半钟头的短片也不能让它太长,最后才刚好找到这首〈罗曼史〉。对片中男主角来说,他不喜欢世俗的浪漫音乐,可能更喜欢的是进行曲的风格,而这首〈罗曼史〉刚好没这么浪漫,因此既不会让他被世俗的浪漫圈住,却又能保留住他对老师那种朦胧含混的情绪。

《钢琴课》
《钢琴课》

Q:短片精巧,长片跌宕,想借此请三位聊聊──在三十分钟的篇幅内,徐涌智导演最在意的点为何?另一方面,想请徐誉庭导演、杨智麟导演聊一聊写长篇剧本的困难之处?

我过去在学校的训练,就是从五分钟、七分钟、十二分钟慢慢叠加,先给你篇幅的限制再去创作。《钢琴课》虽然是毕业之后才拍的,不过当时很自然就想要先拍一个短片。

不过,无论长短,《钢琴课》的创作到最后可能都会发现──要在最后一刻让情感打得准,最不容易,Ending是最重要的核心。

《钢琴课》不是什么情节导向的片子,前面情感如何堆叠,都会影响最后一刻的收尾。刚开始我怎么剪都剪不出来那种感觉,好不容易生出一个版本,廖桑(廖庆松)跟我说:「你这个情感是假的!是用画面在挤情绪,可能可以骗得了别人,但骗不了我。」他叫我重新回头看十遍,「什么都不能想,不能笔记,纯然看着他,让他(电影)走过来,但你不能过去,只要脑袋有想法了,就是跟片子对话了,就要重来。」我真的这么做,才剪出最后这个版本的《钢琴课》。

麟:对啊,我是认为一部片如果什么都讲,就等于是什么都没讲。

涌智导演是处理结尾的部分,至于《听见歌 再唱》有件事情我们是真的拉扯很久,就是「山上」的感觉。拍片团队里只有我在山上待了十年,整部片的背景也是山间,如果无法传达出这样的氛围,戏不会好看。所以有些画面,团队一开始不晓得为什么得这样进行,后来才发现那个点会让住过山上的人笑出来──不过那都是很后来才能知道的事了,拍电影的当下你永远都在做决定,也不知道这样是对或错,只能由观众给你回应。

誉:跟智麟导演比较不一样的是,《听见歌 再唱》是真人实事改变,我跟涌智的比较是无中生有的故事。无中生有处处几乎都是难,但是那个难,就是痛并快乐之处。

我过去写电视剧本,可以让情感一集一集带入,跟观众博感情,但电影不是。特别像是我身兼编剧、导演与制作人,同时也对投资方有责任,很在乎如何让观众走进电影院。所以创作困难的点,反而是「题材」的选用──什么样的题材能让观众掏钱买单?就这点来说,总觉得我现在处理的题材,好像还没有这个魅力让观众第一时间有兴趣。

麟:誉庭导演两部电影我都有看,也可以理解拍电影承受着投资方的压力,不过妳的创作的确具有某种独特性。我是觉得如果只能单从卡司或题材来看的话,我们国片大概永远拼不过好莱坞?不过妳的创作的确有种无人可取代的价值,能够持续触动我,希望未来也能不放掉那份独特的感觉。

你这个提醒让我想到,从事导演再回到编剧后有一个痛苦,就是写剧本的时候开始会想说「太难拍」、「太花钱」就想删掉,后来才想说要切割掉这个角色。

我想,我们都需要保有编剧的任性,以及导演的眼光,才能突破现有的框架,走出不同的路吧。

采访撰文|郝妮尔
东华华文所艺术硕士,于宜兰经营向予书苑。亦从事艺文采访、剧场评论。喜欢全世界的狗,以及特定几只猫。

照片提供|台北电影节

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