一場用性命獻祭的行動藝術

時至今日，人們仍在爭論文藝與政治的界線。關於這個老到毫無新意的問題，藝術至上論者總高舉藝術的自主性，強調文學歸文學（或各種藝術形式）、政治歸政治；相反地，左派乃至進步派則傾向讓藝術政治化，較為關注作品中的議題、關懷與政治意識等等。兩派爭論不休，然而，倘若三島由紀夫還在世，勢必只會冷眼以待。畢竟這對他來說多麼徒勞——不是因為這兩派難以達成共識，而是，當人們一旦開始區分「文藝」和「政治」這兩者時，就已遠遠墮出三島的境界。

在三島由紀夫那裡，文藝、政治，甚至生命、世界觀⋯⋯，全都本為一體，從未割裂。或許這種境界之差，是三島由紀夫這麼難以全盤理解、難以討論的主要原因之一。

從一般的角度，可能會（誤）以為，三島讓人尷尬（卻同時也不無「魅力」）之處，全在於他極端的右翼軍國立場，以及用生命展示的切腹自殺奇觀。這樣的理解並不能說錯，但也不能說正確；頂多只能說，這是世俗框架所能理解的極限。假如三島真的這麼右翼保守、暴力又危險，那麼以戰後日本學界普遍高度偏向自由左派的程度，三島早就會被冷落封殺，或者成為禁忌。相反地，如今讀者、研究者仍然在閱讀三島，某種程度上意味著這其中有一些世俗既定框架所無法解釋的疑點與謎團，仍讓人不禁想要深究。

在投身政治之前，三島由紀夫早就是享譽世界的文豪，作品不僅文風華麗精美，還經常帶有複雜的思索或滔滔不絕的雄辯。這種學養豐厚的優秀精英，怎麼可能明知故犯一般，以近乎瘋狂的政治舉動，主張一個任何明眼人都會嗤之以鼻的荒謬理想，甚至最後切腹自死？於是，當人們愈了解三島的生平，再回過頭來看他生涯最後的行為，或許多少都會感到，那更像是一場用性命獻祭的當代行為藝術，而獻祭的對象，未必真的是他死前演講所主張的擁護天皇、反對和平憲法等等；這場行為藝術的真正論述，或許潛藏於他的文學作品當中，得透過抽絲剝繭的解讀才能發現。

不一貫的政治立場

之所以會說，三島由紀夫並非如表面上看來那樣全然投身極右立場，是因為青少年時期的他，生命大好時光都在戰爭期間度過，然而，即使當時全日本充斥著對天皇的崇拜信仰與軍國主義思想，但三島似乎並未接受這些洗腦。社會學家大澤真幸就曾經將三島由紀夫與另外兩位同時代的日本知識分子，吉本隆明與鶴見俊輔，進行比較。

吉本隆明（也就是吉本芭娜娜的父親）與鶴見俊輔都被視為日本戰後左翼思想家，也是許多知識分子效法嚮往的對象。大澤真幸就注意到，這兩人在青少年時期面對戰爭與軍國立場的態度不同，吉本隆明出身庶民，本來對政府的所有宣傳照單全收，直到戰敗那一刻，才強烈意識到日本錯得澈底，於是從此轉為批判立場；鶴見俊輔則是從戰前就對此保有抗拒，只是在戰爭期間的言論管制之下無以發出批判，還被強迫徵召從軍，在戰敗之後，他同樣開始深刻反省日本何以在二戰中鑄下大錯。然而，即使兩人狀況有別，卻同樣都在二戰結束後深刻認知到日本曾經犯下的戰爭侵略罪行。這種心理運作的模式，我們較容易理解。但三島卻不一樣。

即使自幼在貴族學校學習院中就讀，但青年的三島對皇國意識形態卻似乎不屑一顧。綜觀三島於戰爭期前後的文字，都只會看到他熱中於自己的興趣，比如隨筆〈我青春遍歷的時代〉（1962）裡，我們只會看到三島醉心於文藝當中，面對徵召令，他也因為體弱多病、加上被醫生誤診，而樂得躲避兵役（於《假面的告白》中也有類似情節陳述）。多年後的這篇文章裡，他對於戰爭的態度和感想只是：「二次大戰結束已十七年，我卻尚未有現實的感覺。⋯⋯戰爭期間，我始終以自己的感性支撐著。」這裡所謂的「感性」，指的是浸淫於古今東西的文藝作品之中。

無怪乎，他那右翼的父親，曾在戰爭期間譴責三島一味耽溺文學、是亡國之徒；而在終戰之後，父親則是絕望斷念地對他說：「從此之後這個世界就是藝術家的世界了，你想當小說家的話就隨便你吧。」

可以見得，在那個最容易盲目崇拜的年紀，三島不只是沒怎麼擁護大日本帝國，甚至連天皇都沒有提及，完全無法想像他在生涯最末期，會演變成那種狂熱擁護天皇的立場。但這並不表示終戰對三島毫無影響；蛛絲馬跡更多是潛藏在他的小說裡，甚至可以說，他在戰後文壇踏穩立足點的代表作《金閣寺》（1956）裡，就已逐漸構築了他一貫的主題。

一貫的主題：幻滅後的掙扎

《金閣寺》裡，主角溝口縱火的動機頗為曲折，甚至近似詭辯。溝口的困境源自於他被父親灌輸「金格是世間最美」的認知，但實際目睹金閣時卻不見其美，反而在看不到金閣時，才能想見金閣的美。這種理念與現實之間的鴻溝，在在提醒溝口自身的醜惡，為了斷絕這種痛苦，他才憤而燒金閣——一旦現實的金閣不存在，那麼日後人們談及金閣，就只會想到理念世界中那個絕對的美，而不會接觸到現實中醜陋的金閣實體，也就不會聯想到同樣醜惡的現實、醜惡的自己。換言之，溝口是要讓現實與理念永遠隔絕，只要現實被燒盡，人就無法體會到兩者之間的落差，與落差所帶來的痛苦。

重點不是理念太美或現實太醜，而是落差。正是因為有落差，人才會形成對於美或醜、善或惡的判準。

我們不妨試著把「金閣寺」代換成現代日本的天皇。在戰前，天皇的地位是「現人神」，即「化身為人類的神」；正因為人們相信祂是神、是一種超越現實的、頂點般的存在，才於焉有神道教與日本民族性的建構。然而，在日本戰敗之後，為了釐清戰爭責任、清除軍國主義遺緒，天皇發表《人間宣言》，承認自己是個人類，並不是神。在三島看來，這幾乎就是《金閣寺》溝口縱火邏輯的翻版：在認知裡，金閣等於美／天皇等於神，可是每當實際見到金閣／天皇，卻感受不到美／神的威嚴與崇高，只有當離開金閣／天皇的時候，才彷彿能重新接觸到美／神的超越。

對三島來說，如果天皇只是個普通人、不具超越性的神格神力，那麼許多事情將會因此而無法自處。比如神風特攻隊，他們的自殺式攻擊，根本理由是因為相信天皇是神，於是，這些死亡還具有某種精神性的崇高意義；但如果天皇不是神，那麼這些人的自殺式攻擊，不過就是被矇騙所致，其死亡的意義只有愚蠢盲從與無謂犧牲，那會是多麼不堪。如同前述，重點是「落差」；如果天皇一開始就沒有以神格自居，而這些人的自殺式攻擊是出於傳統封建價值的忠君節義，那某種程度上也還有意義可言。問題就出在，從遠古的神話開始，天皇就具有了神的格位，於漫長歷史之中，日本人如此相信著，建構其文化至今；然而二戰戰敗後，神降格為人，等於是從根本上瓦解日本的歷史、文化脈絡。

所以更準確地說，與其說三島「擁護天皇制」，不如說他「反對天皇不是神」，因為若是如此，則一切都將成為欺瞞與謊言。

虛無主義者的無溫度太陽

從這個角度，我們可以輕易發現三島的小說雖然字面上華美豐盈、滔滔雄辯，但內裡卻充滿著信仰幻滅或是發現世界真相其實虛妄的情節，比如《鏡子之家》（1959）、《美麗之星》（1962）、《午後的曳航》（1963），乃至他生涯最後用四冊長篇小說來表達人類存在之空蕪的《豐饒之海》系列（1965 —1970），都是明顯的例證。

若再看三島的劇作，如《鹿鳴館》（1957）、《薔薇與海賊》（1958）等，這種破滅在戲劇性的襯托下更為明顯。我個人印象特別深刻的是《薔薇與海賊》，這部三幕劇在前兩幕勾勒了一個貌似天真愚蠢的少年愛上了一個編織幻想的女作家，並彷彿活在女作家的童話幻想之中。少年慫恿女作家跟他一起活到童話之中，女作家幾乎就要相信了，然而在第二幕的結尾，少年突然坦承他早就知道這一切都是謊言：「太陽已經西沉了。⋯⋯根本就沒有什麼王國。」，敘事到此戛然而止，舞台上幾乎只剩下破滅的空氣。

太過聰明的人往往敏銳，也總是太快就能看穿諸事的發展、世界的真相，更知曉人性的醜惡與自身的無力；正因如此，很容易就養成虛無主義者的心態。三島無疑有強烈的虛無主義傾向，在這一點上他其實與太宰治頗有親緣性，只是三島最終依然選擇用健壯的肉體、武士雄渾的形象來加以偽裝，嘗試脫逃虛無。

相較於太宰無論在人生或在小說中，都只是毫不掩飾地直直向虛無墜落，三島則一如他的小說：在幻滅之前，人物至少都盡了最大的努力，在幻滅之後，人物則往往有更決絕（甚或時而看起來極端、荒謬）的作為。一如前述，問題的重點在於「落差」，所以只要沒有落差，就沒有痛苦；縱然知道信仰是虛妄的，那麼只要繼續活在虛妄的信仰裡，就無所謂幻滅。

所以我們會看到，在紀錄片《三島由紀夫 東大全共鬪》當中，三島那樣大力支持神格天皇制，甚至想要「將天皇與自我合一，從中找到美」；到了最後，他再將這種想法發揮到極致，於是展演了那一場切腹／行為藝術。他清楚知道這一切在他人眼中看起來多麼荒誕，也知道他的主張立場實際上改變不了這個世界。但那又何妨？對這位虛無主義者來說，他只是不想要被虛無的黑暗吞沒，所以用全身力氣甚至性命，勾勒出一個太陽——即使這個太陽最終也是沒有溫度的。