圍繞著莒哈絲作品和人生開展的情慾神話，我一向感受不強；然而她小心戒備著某個他方，聚焦他方必帶來的身心劇痛，以及流露出的瀕臨瘋狂的眼神、冷硬的破壞性聲調，曾伴隨過我，進入過我論文的核心，情感的深處。在巴黎大學圖書館視聽室裡度過的那些漫長午後，她真假難辨的自傳體敘事，我讀過，但對真假的界線始終漠不關心；我一部一部看過去的，是她影像荒蕪的電影作品：思考著，警戒著，維持一種適當的距離，以便逼近從聲音裡聽來的、斷續滲入的他方。莒哈絲式的他方，與可見的畫面離析決裂，是縈繞不散的頑念，也是不斷埋葬所有字詞的未知。
C’est l’inconnu qu’on porte en soi: écrire, c’est ça qui est atteint. C’est ça ou rien.──Marguerite Duras, Écrire
是我們身上承載的未知者：寫作，是抵達它。是這樣，或什麼也不是。──瑪格麗特．莒哈絲，《寫作》
連結莒哈絲與我的，不是作為場景的巴黎，而是這寫作與未知的關係；寫作者不停重寫、抹銷、再寫，迂迴前行，向外延展，卻始終拒絕敞開的祕密約束。從莒哈絲的傳記裡（註1），我們可以讀到她自我尋找、傾聽、展演的過程，她所有的文字彷彿都有具象的背景支撐：從在法屬印度支那度過的童年伊始，母親、兄長、女孩、情人四方的角力原型，便像鬼魂一樣重複寄生在她的小說和自傳體敘事，《抵擋太平洋的堤壩》（1950）、《情人》（1984）、《中國北方來的情人》（1991）隔著時光相互呼應，不過是最顯著的例子。然而數度輪迴的母題，諸如家、貧窮、愛的匱乏、暴力、對弱者的壓榨、出賣童貞、黑暗的慾望等，卻隨著一再淘洗的情節，一次次覆蓋了她人生的真相。在這層新生的書寫沃土上，暴露出的其實是不可修補的巨大缺口：「印度迴圈」三部曲──《勞兒之劫》（1964）、《副領事》（1966）、《愛》（1971），和從文本轉化成的三部莒哈絲電影中，流浪的女乞丐、死神般的法國外交官夫人、夜裡向空無嘶喊的副領事三位一體，共同指向一種生之絕望，愛之絕緣。這些輪廓模糊的人物雖各有所本，但文字裡的真相，卻無法藉此還原：真相不在源頭，而在書寫派生出的意義夾層間。
生長於法屬殖民地的莒哈絲，在巴黎文壇召喚了印度支那濕潤的亡魂，作品卻幾乎不曾被歸入前殖民地「法語系文學」（littérature francophone）的討論範疇：她融入法國藝文、出版、知識分子圈的程度之深，使她不曾被看作法國當代文學作家以外的「其他」；然而她既內又外的姿態，同時也是巴黎文壇上的異數：除了個人波瀾起伏的生命經驗，她隨著文名之盛，亦漸漸找到了一種破壞法語重重文體規範的「莒哈絲體」。法國學者們討論她的實驗性，世界各地的讀者們為她斷裂複沓、直指情慾核心的敘事聲調傾心。她文學生涯的這兩個面向，是巴黎帶給她的啟蒙和滋養造就的：一再變造記憶的女作家，在此地找到了一種特殊的聲腔，不但將自己的人生變成了話題無數的傳奇，還把每個記憶中定錨過的地點都敷衍成故事，記號似的反覆出現。她位於5 rue Saint-Benoît的巴黎舊寓所，和她在蒙帕納斯墓園的長眠地一樣，都是可供後世追思憑弔的絕對符號；然而此地／他方相互拮抗與折射之間的留白地帶，卻才是她書寫的依歸，封存過她獨特印記的所在。
巴黎只是眾多記號中的一個──至少我是這麼認為的：巴黎是她二戰前的大學生活、在藝文體驗中尋找貼近靈魂的音韻的起點，是她脫離家庭、與情人們相遇的城市，是戰時開拓交際圈和地下政治參與的舞台，是象徵性選定亡父出生與死亡的小村莊作為筆名的關鍵之地，是焦灼等待被德軍逮捕的丈夫的消息、令她五內俱焚的敵軍占領區，是迎接丈夫從集中營歷劫歸來、照護他靈肉重生的處所（註2）……更是她成名後，用版稅買下的鄉間房舍對應的定點（註3）。
Ce qui compte dans cette maison de Neauphle-le-Château ce sont les fenêtres sur le parc et la route de Paris devant la maison. Celle par où passent les femmes de mes livres.──Marguerite Duras, Écrire
這幢在Neauphle-le-château的房子重要的是它開向大園子的窗戶，和門前通往巴黎的路。那條我書中的女人們經過的道路。──瑪格麗特．莒哈絲，《寫作》
莒哈絲中後期的作品裡，鄉間居所和面海的公寓漸漸取代巴黎，成為她創作的發生／聲地。她在這些房子裡寫作、拍電影，同時不忘將它們指認為她形於外的孤獨載體。書寫之間（註4），房子本身承載的記憶，與她的個人史若即若離地相互切換；「此地召喚他方」的熟練筆法，慢慢轉變為「此地即是他方」的莒哈絲方程式，她夢囈般的破碎字句是兩者間的黏著劑。不過當此／彼之間只剩已知的重組，莒哈絲體其實已不再指涉「言說可及範圍以外」的一切。比如說，在她的文學遺囑《寫作》（1993）裡，她將一隻藍黑蒼蠅垂死掙扎的姿態固定在文字描寫中。牠猛烈撞擊她鄉下儲藏室白牆的過程，跳接她近距離目睹死亡、不足為外人道的瘋狂：這多方交錯的場景將她一生中最重要的主題曲又重唱了一次，印度支那在那兒，納維爾和廣島也在那兒，甚至更為直接的，二戰時的大屠殺記憶也躍然紙上。然而蒼蠅與她之間，除了作家已然定型的寫作範式，恐怕什麼也沒有了：死亡和瘋狂這兩個詞彙，都空虛稀薄得不再具有任何掠奪的力量。我是在此處和莒哈絲告別的。那一年我寫下了〈英瑪〉，英瑪在巴黎傭人房的陽台上成了一個被他人聲音湮滅的影子，投向了另一種未知。隔著不可跨越的距離，她被剝奪了發言的權利──她投向他方的眼神是我終於清楚辨識出的、屬於我個人的書寫的起點。從那時起，我也開始目送巴黎與女作家的神話一一遠去。它們漸漸匯集成一舟暗淡的符號，漂向一個我終究拒絕前往的、金光閃閃的神殿。
註：
1.可參閱Laure Adler撰寫的《莒哈絲傳》，台北：聯經，2006。
2.以上皆可參閱《莒哈絲傳》。關於她戰時的等待，另見莒哈絲本人於1985年發表的La douleur。
3.見莒哈絲《寫作》，台北：聯經，2006。由於手邊所有參考書籍都是法文版，本文摘句乃由筆者中譯。
4.可參見莒哈絲的訪談錄之一，《懸而未決的激情》，台北：麥田，2013。
文｜周丹穎
生於台北，台大中文系畢業，巴黎第八大學法國文學博士，研究主題為文本／電影的跨界流動與改寫。曾獲聯合報文學獎、梁實秋翻譯獎等。著有《飄浮的眼睛》、《前夏之象》、《英瑪，逃亡者》及《名媛練習》。譯有《駁于連──目睹中國研究之怪現狀》。目前於巴黎繼續她的寫作／研究雙重人生，已發表的法文論文以張愛玲的雙語自譯、改寫和他譯為例，專注思考何謂「文學語言」的問題。