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大多數人看不見自己的生活 侯孝賢 x 伊格言

written by 伊格言 2020-11-10
大多數人看不見自己的生活 侯孝賢 x 伊格言

之於我個人的短篇小說創作,侯孝賢是重要的啟蒙者之一──這聽來有些奇怪,畢竟侯導是個電影作者;然而那卻又理所當然,因為在我的理解裡,短篇小說和長篇小說有著截然相異的個性。短篇小說其實更接近詩。那和侯導的作品有著近似的氣味。溽暑日裡,我本是滿頭大汗來到光點紅氣球咖啡館的,或許因為職責所在,電影公司的宣傳人員全程緊盯怕我們問得太多超過預定時間。然而我似乎是一瞬間就忘記了時間,忘記了其他的目光;老朋友般的侯導硬是和我們多聊了很久。我猜或許他只要人在就會有那樣既溫藹卻又凌駕一切的氣場?──「自然法則」本人來了(朱天文引侯孝賢言:「我希望拍出自然法則底下人的活動」),你還是乖乖聽他的吧。

伊格言(以下簡稱伊) 縱觀您的作品,從老台灣到新台灣,從古中國到日本再到老上海,大概也只差個科幻片還沒拍了(笑)。我有一個個人觀點是,通常題材愈是豐富多元的創作者,其實反而可能暗示著,題材在他眼裡不見得那麼重要──換言之,更重要的是匿藏在題材底下的主題,那更深沉(沉入題材之下)的個人視野。當然這是我的猜測。但多數情況下,絕大多數一般觀眾直接看到的,也難免是藝術品的「外表」;無論小說或電影,他們對於敘事作品的理解,往往無可避免地從題材開始。想請問一下您的看法?或您對《刺客聶隱娘》題材的看法?

侯孝賢(以下簡稱侯) 我想這有點類似轉注與假借──我接收題材,而後進行我個人對題材的轉注與假借──或許就是你所說的個人視野。至於題材怎麼來的,那源頭是弄不清的。比如《聶隱娘》,最初是直接受到一本外國小說的影響;小說的名字我都忘了,講一個小女孩在冰島的故事。你提到的《悲情城市》,我想部分是受到基隆中學案的刺激。(伊:《好男好女》?)對,《好男好女》也是。至於其他,那是難以追索了。我從小愛看書,看書快,小時候和我哥哥一起看,租書店的武俠小說都被我們看光了還遲遲等不到下一期;我很喜歡文字,文字是種非常有想像力的媒介。另外電影當然也看非常多,真的想看時,各種逃票的方法都想得出來的。(伊:那時候還沒開始打架嗎?)打架是一直在打,很長一段時間都在打,一直打到當兵。當然鳳山老家的刑警都認識我。退伍後回家,有朋友通風報信說警察想抓我去管訓,因為他們正需要管訓的業績(但其實我那時已經沒在混了),我怕真被抓走,隔天立刻跑掉,跑來台北工作。整個念藝專的過程,半工半讀,也都在看書,什麼存在主義,《野鴿子的黃昏》也都看。你自己有些生活體驗,你看別人的作品,也會有人告訴你些事情。我想總而言之也就是人文素養的問題,題材的出現其實是人文素養累積後的自然結果。在某些時刻,你就會遇到值得拍的東西。

 《刺客聶隱娘》可能也是一個「不在意故事結構」的作品──這點,將劇本與電影成品作一對比即可得見。許多時候(事實上也有不少評家如此析論),您似乎更在意一些比情節本身更深沉的部分,無以名之,或名之曰直覺、氣味、「自然法則」。在我這樣的個人理解裡,我的問題與上一題有些類似:多數觀眾直覺抓取的,應該也還是故事本身。您怎麼看這點?您心中是否有「理想觀眾」的樣貌?如果從這點談起,個人也很好奇,在創作史上,您是怎麼變成「現在的侯孝賢」的?您自己覺得自己的看法是否經歷何種轉折?

 因為我們明天要在國賓戲院辦試映會的關係,我今天早上才去了國賓戲院看現場,那聲音和顏色真是一塌糊塗。為什麼?《刺客聶隱娘》是1.33:1的比例,但影廳太大,因為投影機和銀幕間的高度差、角度差的關係,投影下去都扭曲了。我的感想是我老了,我太久沒拍片,今天才發現世界完全變了,自己變得跟恐龍一樣,一切已經beyound my control了。要是事先知道會這樣,我可能會多拍一種格式。你知道我很早就不用分鏡這套了。在拍片現場,我是看當場有什麼缺陷來做調整,攝影機也會pan,但不分鏡的;到剪接時,因為剪接是要剪出一個final的結果,我完全是看感覺,感覺不對的地方就剪掉。我希望拍的是「人的活動的真實」,這一般觀眾絕對不可能看得懂的啦。比如說《悲情城市》裡的陳松勇,你知道陳松勇就總是這個樣子(侯導模仿陳松勇煩躁地摩挲自己的臉和小平頭①),我那時在現場是告訴他,來,來試戲,就拍了,剪進來的也是那部分。他人就是這樣嘛。他還不知道被偷拍了,前幾年我們金馬影展請他回來他才知道這件事。(伊:所以他被瞞了幾十年?)對啊沒錯,瞞了他幾十年。《悲情城市》最後一場戲,大家吃飯,那就是在吃飯時間,叫人現場煮飯做菜,大家吃,非常自然。寫實是這樣累積出來的。所以你提到關於觀眾的問題,我自己電影拍完是完全沒在管的。大部分人都看不見自己的生活──這確實如此,否則不會有那麼多親近的人,父母子女之間彼此的誤解與衝突。但世界那麼大,每個地方也總有一小部分人會看得懂。這些看不懂的人,或許他們會在某個時刻,靈光閃現,他就突然看懂了;這樣最好,否則也只能不管。但大家不懂歸不懂,我們拍片總是這樣拍,也總是得這樣做。

 看完《聶隱娘》,我開玩笑和朋友說,隱娘的特色是「閃人」──作為一名刺客,主要任務是與人打鬥,然而打鬥完成,輸贏不計,緊接著就是「閃人」。不僅輸贏不計,甚至我感覺這部電影中充滿了「無結果之打鬥」或「無結果之爭鬥」──隱娘救胡姬,隱娘告訴田季安胡姬有身孕;而田季安向妻子興師問罪也不了了之。這令我感覺壓抑,卻也懷抱著某種寬闊的溫柔。而《戀戀風塵》裡,金瓜石的雲影、片尾李天祿阿公的「蕃薯經」(談天氣、抱怨收成、莊稼農事種種)亦如此。如此溫柔似乎是我在您的作品中持續見到的?我個人非常喜歡這樣的豁達,但又難免覺得虛無,因為對、錯、正義、艱難的道德衝突等等範疇,可能都在這樣的視野裡被消解了。請教您的看法?您認為人生有其他可能性嗎?

 大家都看了劇本,你也知道,磨鏡少年,也就是妻夫木聰,原本是有妻子的,最後也回日本去了。我後來沒把這部分剪進去,因為覺得隱娘實在太可憐了──最後妻夫木聰也有自己的家庭,隱娘真的太孤單。但現在想,如果這部分有剪進來,也是很好的;因為生命其實就是這個樣子啊,日子總要過下去的。(伊:所以《戀戀風塵》的阿遠也這樣令人同情嗎?)噢阿遠那倒不太一樣,他退伍回來,換言之就是「長大了」,經歷了一些事,回家來看到母親在睡覺,於是跑到外面,阿公跟他聊種蕃薯的事情,因為日子也還在過、總要過。所以我沒有辦法特別去拍什麼happy ending,因為人生就是這樣,那不是happy不happy的問題,沒有好壞,那就是人生整個的滋味。好比我現在回想我的人生,為什麼變成現在這個樣子?我也只能說,自然而然就變成這樣了。所以我剛剛說,如果把妻夫木聰的背景那部分剪進來也是好的,因為人生也就是這樣。隱娘後來救了父親,我想他們那樣的人,最後總有自己的辦法可以繼續過下去。

 來提隱娘本人。朱天文且歸您之諸風格(深焦deep focus、長鏡頭long shot、人模human model)為一類,說侯導「苛求著框內影像之無縫接軌於框外真實世界的那種真實」、剪接機上「是影像在校正著拍攝者」;又認為電影中的隱娘有種「純直」(我很認同這點)。隱娘之隱,於其行事匿蹤、沉默寡言之外,我的感覺是隱娘從人變成了背景(或說從人變成了「自然法則」),她的存在、慾望與「功用」以實質人際恩怨始,以上述諸範疇之消亡而終。您如何理解電影中聶隱娘的生命過程?我好奇您與舒淇、張震、謝欣穎這些大明星之間合作的化學變化?

 你提到的這些演員,多數我都認識他們很久了。我清楚他們的個人特質。舒淇她人一直沒怎麼變,她一個人在香港,理論上還是離台灣的電影圈比較遠;但每次去找她,她就叫來一大堆朋友,你可以看出來他們都是很好的朋友。她是朋友很多的人,說她「直」也是的。每個人有每個人的特質,我們就配合他的特質來拍,不要扭曲。我調整比較多的部分可能是張震,但也不嚴重,比如有些他的部分,就拍一拍,拍完了不夠滿意,去拍別人的部分,過一段時間回來再拍一次。用嘗試的方式來拍。我想張震拍的戲還不夠多,但他以後會更好。他的口條可能是個問題,但也不嚴重;或者我們以後也可以調整,比如把他寫成不那麼絕對需要口條的角色。這都好辦,重要的是自然。狀態自然,其實拍起來很快。

 侯季然訪問姚宏易,姚宏易說他覺得您近來愈發只關注人(相較之下更不關注場景、不關注光影)。您覺得如何?

 我也不知道為什麼他這樣講;因為拍片很久了,場景、光影這些,是我早在當副導時就一直注意的;我已經太熟了。(伊:或許是訪談上的誤差?)可能是。現在場景方面有美術去布置,光影方面有李屏賓處理,我當然就只是check一下看有沒有什麼需要調整的地方。我們搭《聶隱娘》的景,不是在室內,是在中影的空地上搭的。(伊:自然光?)對,有自然光,還有風吹,簾子紗帳在動。但有一件事我自己也不明白:我剛退伍時,有個朋友借我相機希望我幫他去北投拍一些東西,那是我第一次碰相機,我拿到相機很高興,也沒多想就去拍了,拍回來後朋友把照片洗出來,說所有人都在問這些照片怎麼這麼美,到底是誰拍的?後來我跟我太太要畢業了(我太太是我藝專同學),我幫她拍一些照片作紀念,送到照相館洗,我太太去拿相片時,發現照相館把那些照片拿來沖洗放大到處掛,變成他們店的招牌。我也不知道這些是怎麼發生的,可能我從小也看很多電影的關係?這可能是一種長期養成,所以後來我跟教育單位講、進總統府也講,告訴他們應該帶小朋友看表演、看電影、看藝術展覽,都沒用,唉。沒辦法,那些政府機關裡沒有我們的同類,他們不理解。

 這問題本來是這樣:朱天文的名言:「侯孝賢是搖錢樹。」──想問一下您身為世界級搖錢樹的感想──當然,這是玩笑,但我提到您的搖錢樹身分;一個「外圍問題」。從《海角七號》以來,國片要找資金似乎變得容易些。所以問題變成這樣:身為世界級搖錢樹,您如何看待台灣電影目前的優勢或困境?

 當然我們有我們的限制,但這也不見得不能解決。舉例,我教金馬電影學院的學生,假設角色是住在天母,要到哪裡去,得搭捷運然後轉公車;好,你已經知道路線是這樣走,你就在這條路線上拍,先不要想說你要去哪裡哪裡拍個什麼畫面回來湊。我這樣有好處啊,雖然你的畫面有限,但你很專注,很自然,你心裡想的就是這件事。你本來就該在限制中拍,要在限制中才能得到自由;而且你可能可以從這種限制中遇見一些你原本沒有想到的東西。我其實不知道他們心裡在想什麼,理論上現在器材容易取得,他們都可以更早獲得一些經驗,但不知道為什麼拍出來卻變成這樣──公車上每個人都在看鏡頭。講到台灣電影,我希望大家先不要想著要賣座。(伊:或許大家會擔心不賣座的話沒有下一部電影可拍?)是,所有導演都怕沒有下一部可拍,這是必然。那也不是沒有方法,你可以想辦法降低成本,想想看在低成本的狀態下可以怎麼拍。拍爸爸拍媽媽都可以啊。不要想著好萊塢的模式,不要老想著一定要什麼類型;我們的環境就是有些環節是沒有的,尤其是演員。好萊塢的演員多厲害啊,鏡頭下可以做到那麼準的地步;我們沒辦法。所以我們該想的是如何在這些限制中拍。此外,作者一定得持續精進人文素養。

註:
① 啊,不明白的讀者請去看《悲情城市》,侯導學得非常非常像,科科。

文|伊格言
國立台北藝術大學講師。《聯合文學》雜誌二○一○年八月號封面人物。曾獲聯合文學小說新人獎、自由時報林榮三文學獎、吳濁流文學獎長篇小說獎、華文科幻星雲獎長篇小說獎、台灣十大潛力人物等等,並入圍英仕曼亞洲文學獎(Man Asian Literary Prize)、歐康納國際小說獎(Frank O’Connor International Short Story Award)、台灣文學獎長篇小說金典獎、台北國際書展大獎等。獲選《聯合文學》雜誌「二十位四十歲以下最受期待的華文小說家」;著作亦曾獲《聯合文學》雜誌二○一○年度之書、二○一○、二○一一、二○一三博客來網路書店華文創作百大排行榜等殊榮。曾任香港浸會大學國際作家工作坊訪問作家、成大駐校藝術家、元智大學駐校作家等。著有《甕中人》、《噬夢人》、《你是穿入我瞳孔的光》、《拜訪糖果阿姨》、《零地點GroundZero》、《幻事錄:伊格言的現代小說經典十六講》等書。臉書:「伊格言」。

攝影|小路

*原文刊載於聯合文學雜誌 370 期「刺客聶隱娘特輯」

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