島嶼氣溫驟降初始，萬物陰灰。迷走城市，隨谷歌地圖羊腸藍線連串，如沿童話裡被灑下的麵包屑解謎般抵達終點。巷弄裡舊公寓底間咖啡館，猶如被緊裹於穿山甲繾綣內縮之腹。行者腳尖指南針，破障入門，只見窗沿最鮮豔風景。陳思宏總是斑斕的低胸開襟衫與爽朗氣息。時差已渡，熱美式入喉，翳影冬日微光斜射，他緩緩以字句，拆解穿山甲緊繃之謎。
《第六十七隻穿山甲》
鏡文學，2023
兩名童星，自平面廣告合作至影展片。他們同眠於墊，漂浮森林，受眾穿山甲環繞。他沈默，她多語，長期相處他成了她的gay蜜。各懷憂傷而長，他前往巴黎；而她嫁予官宦。死亡，失蹤與4K修復特映，讓多年未見的兩人踏上瘋狂南特之旅。
Q 完成令人驚豔好評不斷的「夏日三部曲」，您曾提過此回《第六十七隻穿山甲》開啟的，或可稱為數字系列。談及此，不免聯想至今您對「複數」與其代表的龐大群體的創作核心（從《鬼地方》眾姐妹，《樓上的好人》裡母親的恩客們至此回穿山甲），您如何看待自身創作裡複數與群體的意義？
A 數字三部曲為暫定。與鏡文學簽新約，身為作者，以三部曲構思，我較清楚知如何有系統操作。本來開的案子是數字，寫了一半被我擱置，跳過來寫《第六十七隻穿山甲》。此回能是數字，也能是秋天。作家們似乎對三部曲有所執著，無論科學或靈學，談東方的天地人，基督教三位一體，三皆體現特殊結構。我希望自己的三部曲是抽換式的，夏天可與秋天搭配。下本書寫彰化，《樓上的好人》跟《鬼地方》亦能與其配成「彰化三部曲」。我喜歡有機的流動。
來自群體之家，有眾多兄弟姐妹。我很喜歡一種戲劇呈現，是希臘悲劇裡的歌隊（chorus）。演員舞台中央做戲，旁側有合唱團，Woody Allen的《非強力春藥》能見如此操作。歌隊會介入敘事，批判或評論進行中的戲劇，甚至會交代，補述劇情。歌隊體現的集合是耐人尋味的裝置。創作小說時，寫群眾對我亦有如此效果。
Q 駱以軍、黃國峻、邱妙津被歸類為「內向世代」，其向內凝視（內心描述，私己體驗，更表示「小說技藝發展的內向性」）。您的作品似乎總由繽紛多元繁雜的「複數」外在世界對比主角強大的傷痛心境（如沈默無比的多以手機訊息作溝通媒介的男主角），您自覺屬性上，是傾向「內向世代」抑或「外向世代」的作者？
A 談內向外向，好像在聊最近很紅的MBTI。寫作本是內向之事，唯有在沉靜，自我探索的狀態方能完成。我所有故事的第一個讀者是自己。我無法想像讀者樣貌，所以也沒無意討好。寫作對我有急迫性。非寫不可。進行時絕對是內向的，屬於自我對話。你搜集資料將許多前置作業放入其中，但處於外向狀態時是無法寫作的，你必須將許多受器關掉，才能進入書寫。但論及出版，書寫變得外向。
身為作者，我希望寫出讓讀者感情涉入，甚至有交換自身經驗衝動的故事。我不思索複雜物，那反而會干擾我。無意挑戰任何作家，但我本人對meta，後設等探究小說為何物何種精密結構沒興趣。我大量閱讀國外文學，法國今年鞏固爾文學獎得主是本超級寫實主義小說，近似狄更斯的十九世紀氛圍。此刻的我們，在文學界，必須嗅到當今無論歐美日本，大家都努力地說故事的趨向。
Q 《穿山甲》一書極大特點，當數水氣全面侵襲。Pétrichor，巴黎秋雨霪霪，梳子河，男主角洶湧波濤之淚，液態的慾望，蒸發循環作無數體液汗液愛液。與「夏日三部曲」的乾燥有極大差異，此回新作，您在何種心境或事件催化決定引幡招魂眾水性？
A 寫夏天時我充滿怨恨。進入秋天，我很想寫水氣，因為《鬼地方》英文版宣傳我前往新英格蘭欣賞當地風景。我大量觀察歐洲秋季，如新書中的梳子河。水氣乃刻意操作，也是書寫策略，我希望此書敘事是濕的，亦是詩的。Wet and poetic。也或許在「夏天三部曲」後，我覺得作家要突破實屬不易，而寫濕氣即能創造明顯對比。我沒要突破，只想交稿，把事情做好。
Q 語言是政治的。書寫亦然。恐同、男同性戀陽剛崇拜、性侵、性向矯正療程、東方傳統男尊家庭概念，乃至女主角丈夫代表的台灣特定政治人物形象（男主角父親欲擠身而入的地方勢力），您如何看待此回新作中觸及的「政治性」？
A 我很喜歡觀察政治人物。這次在美國進行工作坊時遇到總統大選，愛荷華是有名的川普州。此刻台灣也面臨大選。台灣政治選舉，候選人一定會穿著我書裡提及的，最討人厭的背心，他們隨時隨地處於一種不知是否被旁人認得的焦慮中。
許多政治人物都好假。那難以辦到的境界，昇華成他們一輩子的信念。政治是表演。書中江海濤這角色隨時在表演，無論身為父親或人夫。他的身體是政治的，使用的符碼，包括小女兒過世等一切哀痛都成為政治籌碼。
我發現台灣小說很少處理性別矯正療程，即使以前有「台灣走出埃及輔導協會」。我曾有位受訪者，在某知名反同教會接受相似課程，銀幕上出現張曼玉，治療員就給他吃糖，出現梁朝偉時就電他。治療員天真相信受治者從此能改變性向。我透過蠍子寫性別矯正，亞利桑那州鳳凰城相當有趣，它保守，荒涼。今年Steven Spielberg《The Fabelmans》拍攝白日鳳凰城的蠍子；而我描繪的是夜景。這本書寫九七年「常德街事件」，個人認為堪比台灣性別史的「石牆事件」，只是沒那般激烈。黑人變裝皇后扔出第一顆石頭，但我們的個性、文化、身體與政治都不同。我們是壓抑的。
我給男主角的初始形象描繪，是同志江湖傳說人人讚的一號daddy，羅毓嘉最愛那款。早期的白先勇到紀大偉與陳俊志，喜歡強調同志陰柔面，而我想寫個從外表猜不出性向的男同志與他對臀部的迷戀。老去是可怕的，但很多男同發現五十歲後自己更受歡迎，經濟穩定，而daddy體現台灣同志族群裡較少出現的陽剛形象。書中男主角沒錢，但具備身體資本。陽剛本質一定不是錯的，只是有時其表現或行動出了問題。書中男主角的陽剛是無毒的，無侵犯性，甚至主動照顧異性。我講gay蜜，九〇年代影集有《Will and Grace》，在我成長經驗中的確有許多女生跟我告白過。
Q 男女主角所從事的演藝事業，其casting經歷、影展細部運作、電視電影拍攝情境等，不禁讓人聯想您本身戲劇本科身分與多年柏林影展擔任翻譯要職的背景。同時，您自《態度》至今，小說作品皆精進，演化特別的個人聲腔：眾聲喧嘩的，華麗的，綺想式修辭技巧與結構操演。若從Judith Butler的「性別展演」與「展演性」 起頭，您覺得自己的作品drag嗎？您如何，何時建立此套聲腔，戲劇背景對您的小說創作有何助益？
A 影展跟電影工業閃閃發光，而我覺得越璀璨的地方越寂寞。全世界最寂寞的位置是紐約時代廣場。所有藝人的夢想是站上時代廣場billboard。很閃，很亮，LED技術進步，動畫技術更驚人視覺呈現立體化。可是身為凡人站在那兒，感到的卻是華麗與蒼涼。
與自身工作相關，我擔任翻譯或文策院舉辦「台灣之夜」的主持人時，得以體驗世人嚮往的三大影展。書中最後將威尼斯影展剔除。該部分我寫溫德斯，是最魔幻的親身經歷。影展時看了催淚片，我從電影院走出直奔沙灘大哭時撞到人，他是溫德斯。溫德斯問我你還好嗎？
我希望我的語言能展露顏色，噴出氣味，拉扯人們的想像力。我不喜歡過於平庸的文字。年少喜讀詩，無論現代古典。詩是精練，曖昧的，而我對這濃縮質地感興趣。進入小說，我覺得可用如此精練，不敢說詩化，而是曖昧的語言。我翻自己早期絕版小說集時，發現早有如此嘗試。
單用中文創作，而不用英語德語，在於我對中文的嫻熟能讓我找到恰當的韻律，供我翻轉，玩弄，甚至摧毀再修補這語言。用英語德語我可寫散文，但要進入小說，非得使用中文。因為我在意語言的可破壞性。
就像我對好端端的人毫無興趣。我喜歡壞掉的人。一個有創傷的角色才值得我花十五萬字書寫。不一定得榮華富貴，但凡太幸運的人，這輩子沒有機會體驗「深刻」，而永遠停留在天真浪漫的階段。
我希望個人的書寫具備表演特質，不一定是drag。
今年在愛荷華工作坊有學生問寫小說時如何避免自溺。我說戲劇訓練幫助極大。就算是獨腳戲，也需要導演燈光舞監後台服裝，是絕對的群體行為。為了完成戲劇動作你必須大量的合作與對話。演員要聽對戲者台詞，猶如小說家應當傾聽他者方能獲得動人故事。戲劇是跟別人相處挖掘彼此情感，藉此培養自身更多的勇氣與動機。而舞台上的衝突點對小說家的內裡外裡，都有許多幫助。
採訪撰文｜白樵
一九八五年臺台北生，國立政治大學斯拉夫語文學系／廣告學系畢，巴黎索邦大學斯拉夫研究碩士肄業，現從事翻譯，編舞等工作。曾獲時報文學獎首獎、鍾肇政文學獎首獎等。作品散見《中國時報》、《聯合報》、《幼獅文藝》、《聯合文學》各大副刊及文學媒體。著有小說集《末日儲藏室》、散文集《風葛雪羅》。
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