拐過臺大臺文所教學樓的長長走廊後，蘇碩斌為我們打開研究室的門，眼前是散落臺文館周邊物品的小書房。雖然之前在臺文館任職館長，但他謙虛說自己並不是文學人，「我對文學的興趣是從文化研究開始的。」因為文化研究從語言學去理解世界，才知道語言其實是構成世界的核心，而文學，正是語言最高階的運作。
文字的力量
談起自己的文學經驗，「年輕時，我也只是非常普通的讀者。」蘇碩斌提到了不少那年代人手一本的讀物如瓊瑤與金庸，他過去對文學的認知也與常人一般，喜歡較為通俗的作品。至於典型的文學作品，例如課本上的散文，雖然知道文字優美，卻沒有受到太多吸引，也沒有什麼特殊感受。直到三毛及吳祥輝在1970年代猛烈出現，才第一次體會到文學撼動人心的力量。
「國中班上有一位名列前茅的優等生，因為讀了吳祥輝的《拒絕聯考的小子》後拒絕大考，對我的震撼很大。」這件事埋下的種子留到大學又再萌芽，蘇碩斌想進一步探索文字的力量，那時已是解嚴後，他讀到索緒爾（Ferdinand de Saussure）的語言學，出現知識的重要啟蒙，原來過去相信的大有為政府的一切作為，未必都是事實，更是語言論述堆疊的形象。「從這個方向裡面才逐漸體會，我們以為認識世界的真實才用語言表達，原來是文學語言在操作我們的認識。」文學，總會默默引導著社會大眾的心態往前走。
從社會學學者、臺文所教授到臺文館館長
攤開蘇碩斌的經歷，是從社會學的研究背景逐漸轉向文學，令人好奇這些身分轉換對他推動文學方向有什麼不一樣的意義？他回憶碩士論文開始對文化和社會關係的好奇。碩論寫的是歌仔戲如何從日治時期的下九流、到1990年代上升為國家劇院的藝術符號，他說，歌仔戲的曲調唱腔其實百年間並未明顯變化，而是1990年代政治環境變化，讓歌仔戲成為本土藝術的代表，而開啟符號的竄升。不過，他也提到，當時自己只是一味站在批判的立場，痛斥政府打壓、也痛斥迎合政府的劇團諂媚。但後來漸漸知道，「表面上屈就，不見得就是屈服──更可能是在找空隙協調、在換取其他保存能量的可能性。」
他2003年開始在大學任教，確定以文化社會學的研究方向，也確定站在後結構與後殖民理論立場學術興趣，並專注在探討符號改變世界的機緣。「反抗的意思，並不是只有肉身的反抗，更要問我們腦袋的力量能不能改變世界？」
2012年進到臺大臺文所任教，文學的社會力量一直是研究主題所在。蘇碩斌在2018年成為臺文館館長，他認為文學不只是歷史人物、也不只是修身養性，更要理解文學在反抗什麼、要反抗什麼？回顧臺灣的文學史，其實不能只有一種臺灣人的定義，也不能由這個定義推斷唯一要反抗的他者。蘇碩斌認為，如果把臺灣文學史的複雜度給單一本質化，就可能將自我以外的其他人都排除──然而這種思維將不能面對臺灣現況的多元族群。因此，蘇碩斌指出，歷史的發展讓我們知道，臺灣不能只用單一主體在思考現實狀況。
「我認為有必要以文學來思考族群的交融。每一個自以為是的框架，都慢慢的鬆掉，族群、語言應該如此，甚至文體都是如此。」他自認是典型的「去中心化」實踐者，但他強調，去中心並不是讓世界失去準則，也不是要讓人們各說各話、無所適從，去中心是希望彼此知道自己不是絕對的中心，這才是文學需要的力量。
去中心概念的應用在臺文館，取消臺灣文學金典獎的文類邊界，就是其中一例。對蘇碩斌來說，文學和文類的定義都隨時代在變，「我們怎麼知道未來的文類會是什麼？」這個制度轉變，造就了意想不到的可能性，也產生邊界擴大的結果。他舉徐振輔《馴羊記》為例，這本介於散文與小說之間的文學創作，在過去既有文類分明的獎項很可能資格不符，但取消文類邊界，也就鼓勵了文學的創新突破。現在書市也有許多令人注目的發展，例如瀟湘神、何敬堯等人的妖怪書寫，在過去通俗文學與純文學壁壘分明的時代，幾乎很難獲得認真的討論，但現在已成為台灣地方知識接軌全球的機會，期待未來這種跨域的現象為文學帶來更多生機。
臺南的文學館、世界的文學館與臺灣的文學館
提到族群共融，也呼應臺南和文學館的關係。臺文館館舍沿用日治時期臺南州廳，建於1916年，蘇碩斌提到這是很巧妙的年代，因為這一年之後臺灣人就不再有傳統鄉野傳奇的武裝抗日、而是轉而利用現代知識進行文化抗日。臺文館建物的歷史，正象徵了臺灣文化從傳統向現代的轉折點。建物的地理位置，同樣也有獨特意義。因為現址其實是臺南的中間地帶，是當年臺南西區舊城的漢人區、以及東北區的日人區的中間，因此最適合行政中樞，也注定要做為調和各種力量的橋樑。1930年代風車詩社、鹽分地帶有關「詩」的辯論，也是臺文館隔空見證文學敵對力量相互調和的真實事件，如今雙方的歷史痕跡也都共同存在於臺文館的庫房。「不能只把臺文館看作單純的古蹟，它從歷史一路走來，代表了臺灣某個特定時間和空間的轉折點，我們今天在這個轉折點上，更能再思考當代的轉折點。」
接下館長責任後，他也開始思考如何展現文學館的意義，最大的問題在於文學館的定位。放眼世界，國家級的文學館可謂鳳毛麟角，因為一般對博物館的傳統理解是珍藏自然史和美術史藏品的館舍，但文學館的藏品性質完全不同。恰好1990年代後「新博物館學」蔚為風潮，蘇碩斌因此決定善用文學的「敘事」專長，「不是以展品取勝，而是用敘事取勝，利用講故事的能力來回應各個時代不同的議題。」
另一個問題是，臺文館常被誤認為只服務於本土或特定的文本，蘇碩斌特別澄清臺文館以蒐藏臺灣存在過的所有文學為職志。他以館藏庫房為例，收藏文物中編號最前面的二位代表性作家，第一位是日治時代的客籍作家龍瑛宗，第二位就是戰後遷移來臺外省作家朱西甯，因此他確定臺文館一直以來對臺灣文學的定位，都不是站在單一族群立場，而是包容兼蓄，過去如此，未來必定也是。
朝向非虛構
近年來，蘇碩斌在推動非虛構寫作扮演重要的角色，藉由「創造性非虛構」來重新詮釋歷史與世界，也引起了近年來書市中相關作品的蓬勃發展。被問及契機，他提到：「我自己都在想一件事，就是如果社會學家、人類學家的文筆都不錯，可以寫出專業的、好看的著作，那我們文學的專長是什麼？」他相信，文學人可以發展對寫作技術的專業認知，善用小說的技法調度視角與轉場，讓生硬的知識消化為好看的故事。
不過，臺灣對於非虛構寫作也還沒有建立適當的方法論，以致於火力不足夠、也不集中。他認為，美國的創造性非虛構已有三十餘年的發展，早已能用文學介入社會的各種議題討論，形成文學最入世的力量。然而，這幾年出版市場的全面萎縮，讓非虛構的發展形成很大的挑戰。
蘇碩斌強調，所謂非虛構的「創造性」，其實是運用小說的敘事學技法來書寫真實的人事物。蘇碩斌說，他並不認為非虛構寫作是最好的文類，「如果我們的文學的素養夠好，我們就會知道文學技法只要換一個敘事人稱、換一個聚焦視角，故事的意義就會大幅改觀。因此，文學素養是有助於包容思維的。」
文學讓我們知道一件事情總有許多不同的視角，也因此能夠體諒跟包容別人的看法，以調和為重，也彰顯文學在當代的非凡意義。所以，當現實世界的材料短缺、不足以完成非虛構書寫，必要時就要運用虛構的小說形式，虛構真的具有撼動非虛構事實的力量。
撰文採訪｜張皓棠
現為臺灣大學臺灣文學研究所博士生，專長是現代詩、跨媒介研究、文學改編電影。著有《噪音：夏宇詩歌的媒介想像》。
攝影｜林昶志