九〇年代的集體爆破
在充斥各種末世預言的二〇二五年，重讀邱妙津，彷彿經歷一種黑洞般的穿越。
回到一九九四年的時空情境，《鱷魚手記》的出版，是臺灣社會迎來深層結構大面積爆破的徵候，也是臺灣性別運動與女性書寫邁向更多元更廣域的關鍵時間節點。
正如劉亮雅所說，《鱷魚手記》「締造了臺灣女同志書寫的里程碑」，也如紀大偉所言，《鱷魚手記》甚至「已成臺灣女同志次文化的經典」。三十年後重讀邱妙津，更可以說，《鱷魚手記》不只是作家邱妙津個人的文學定錨之作，不只是臺灣女同志書寫的定堡之書，更是由一整個時代所催生並熟成的文化花實。
一九八七年解嚴前後，臺灣性別運動進入嶄新階段，各種不同議題的女性主義團體迸現。運動的重要時間節點當然很多，但我認為有兩件事非常關鍵。第一是一九九〇年九月，「婦女新知基金會」舉辦第一屆大專女生姊妹營，其後大專院校紛紛成立女性主義研究社團；第二則是一九九四年，蘇芊玲等人創辦女書店，引介更多元的性別議題相關書籍。這兩件事讓性別論述與運動朝向更多元化、差異化、知識化、年輕化與主體經驗化。
一九九〇年代中期以後的大學女研社，從校園倡議、街頭運動到文字銘刻，寫下一道道精彩躍動的風景。女性主體要論述——要自己論述——必須自己說出自己的話，儘管可能灼痛喉嚨，儘管可能被貼上異端符碼。一九九四年邱妙津以《鱷魚手記》現身，一九九五年陳雪以《惡女書》發聲，鱷魚／惡女高度互文，這不是巧合，而是節氣已至，社會集體爆破的徵候。
旁觀者書寫的外部威權
《鱷魚手記》與《蒙馬特遺書》長期維持閱讀熱度，至今已然成為跨世代文本。不過，在《鱷魚手記》之外，邱妙津其實也出版了《鬼的狂歡》（1991）、《寂寞的群眾》（1995）兩部短篇小說集，但它們鮮少被提及。如果我們從一九九一年的《鬼的狂歡》開始讀起，結合一九九〇年代臺灣社會多音交響、光影交錯的脈動，三十年後我們依舊談論邱妙津的意義，將會更加深邃。
邱妙津的文學實踐，寫下臺灣女同志書寫的經典，但也遠遠超越女同志書寫經典的意義，而是一整個新時代到臨的徵候。一九九〇年代的邱妙津們，透過寫作、論述、行動、生活，展現既個人又群體、既向內又向外、既獨白又對話的言說慾望，一方面以此建構主體，一方面集體銘刻新時代的紛繁紋理。
《鬼的狂歡》中，邱妙津已經展現性別認同的複雜肌理，女同性戀「T－婆關係」的形成也已現芻型，充滿自我辯證、拉扯、對話、協商的生命履跡。而這種認同辯證，既是主體內在的，更是主體與外部社會關係的顯影。《寂寞的群眾》中的中篇小說〈寂寞的群眾〉，以雙重時空軸線，交織一九八九年六月中國的「六四天安門事件」與臺灣同年八月的「無殼蝸牛運動」，冷眼觀察運動中的領導者、參與者、觀望者，思考運動中的權力政治，同時也犀利反思媒體所進行的一連串對「社運」的符號挪用、再製、傳播，對社會的認知圖像產生什麼詭譎影響。
《寂寞的群眾》的核心思想，是對權力體制，甚至是反威權主體的內部權力關係，進行多重反思與揭露。這些特質與後期的《鱷魚手記》與《蒙馬特遺書》表面看似迥異，核心精神卻一體同源。不管是《寂寞的群眾》中的旁觀見證，還是《鱷魚手記》與《蒙馬特遺書》中的主體見證，都是從兩個不同的視角切入，揭露主流社會的霸權與各種權力運作的粗暴。
流動的主體，跳躍的秩序
《鱷魚手記》與《蒙馬特遺書》，以書信體／手記體的主體見證，喻寫女同志個體與集體的生存現實與困局。兩部作品的特色，都是斷裂、跳躍、無序。《鱷魚手記》由八個手記組合而成，其間又穿插十個關於「鱷魚」的篇章，無論是鱷魚，或者手記主述者拉子的形象，都曖昧混沌，端賴讀者自由揣想，開啟讀者自行代入的文本間隙。
《蒙馬特遺書》也一樣。《蒙馬特遺書》由「二十書」——二十封既是書簡，也是跳躍的日記——再加上前後文的兩篇「見證」，共同拼貼而成。第一、二、三、四、七、五、十一、十三書是「我」寫給絮的書信；第十五書、十九書是絮寫給「我」（Zoë）的書信；第十八書僅有題目及詩經一段詩句；其餘各段為日記、檔案、記事、寫給小詠的書信等。但讀者不必費心去揣測文本秩序，也毋須煩惱閱讀順序，邱妙津說：「讀到此書的人可由任何一書讀起。它們之間沒有必然的連貫性，除了書寫時間的連貫之外。」
優秀作品的主題思想與表現形式總是高度密合的。書信體／手記體小說的迴返指涉、隨函附寄、中介傳遞、心腹密友等特質，以及邱妙津喃喃自語、自問自答的語言風格，織就斷裂的、無序的、充滿想像空間與張力的敘事情節。事件細節一再迴返往復，先後難以區分，情節無法拼出完整輪廓。
無法被順序排列的文本細節，無（不）法（願）被秩序化的故事情節，正是女同志生存處境的生動寫照。
邱妙津的書信體／手記體小說，雖然在形式上從頭到尾都是同一個主體的自我言說，但透過與各種知識、文學、美學、藝術、生命個體的文本對話，以及不間斷的自問自答，從而產生主體位移的能動性，說者與聽者、書寫者與被寫者，相互交涉、交混、交疊，作者／說話者／說話對象，三者交疊流動，形成「複聲多音」，照見更多同志主體的生命情境。
《蒙馬特遺書》更是經典，敘事者「我」有時是陽剛主體，在愛情關係中立身陽性位置，以強勢的「男性形象」自我認同與自我期待，傾訴著他對一個「原型女人」、「內在女人」的渴求。但有時，他又是陰柔主體，如同閨怨者一般，蹲守在巴黎寓所，癡心等候愛人歸返。
巴黎寓所是他與絮共同生活的場域，是盈滿生活細節與愛情記憶的「家屋」空間，而戀人的離去，讓家屋成為「閨怨」之所，使「我」從陽剛主體變身為陰柔主體，成為等待者、守望者。他「在閨中」，獨守充滿過往生活記憶、愛情殘餘，甚至是兩人愛情結晶的屍體的「空閨」。
然而，從另一個角度來看，巴黎從「家屋」成為「閨怨」之所，畢竟還是留存美好愛戀可供憑弔的殘餘舞台，而由於絮的返臺，臺灣反而成為現實之處、醜惡之地，「我」無論如何都不能復返：「突然我不想回臺灣，覺得臺灣的一切現實及環境都很醜陋、愚蠢。」
巴黎成為閨怨之所，臺灣成為醜陋之地，主體在兩地之間的自由移動成為不可能。因為家的變異、愛情的失落、主體的孤囚感，讓無論是文本中的「書寫者我」，或者作者邱妙津自身，都陷入無家可歸、無生可安的困境，最後獨剩書寫可以依憑。
非寫不可
邱妙津的書寫，緣自一種非寫不可的慾望。如她在《蒙馬特遺書》中的〈自述〉中所說，寫作對她而言，可以說是生命的本質，是存在的本身，是最初，也是最終：
我知道自己對寫作的決心，我必須先成為一個作家之後，才有可能成為別的，我要把我的這一生奉獻給文學。
如果不是全然的「獻身」，就什麼也沒有。這是寫作的第一定律，我必須牢記在心。
在生活秩序上，我總是要將「寫」這個動作排在一個生活最重要的位置。
有研究者說，邱妙津體現了書寫強迫症，強迫自己「以書寫展演自身」，甚至「以書寫展演（死亡）美學」。從現象與結果來看，確實是如此。邱妙津作品中的「我」，是一個永遠「書寫中的我」，她展演了一個永遠都埋頭在寫、開口在說的「我」，而書信體／手記體幾乎就是必然的選擇，對他而言，這是一種「元書寫」——書信與手記就是他的人生、他的本體，也是他的存在本身。
但是，書寫不只是一種展演，也是一座橋樑：無論是展演或橋梁，都在尋求通聯，尋求對話與穿越。
無論現實上邱妙津最終選擇了什麼結局，書寫，對他而言，仍然是一種獻身，一種穿越。
公無渡河，公竟渡河。三十年後，從多重宇宙的視角來看，邱妙津的雙重獻身，也指引無數讀者的穿越。
河的彼岸，或許竟是無垠天光。
撰文｜楊翠
臺中人，母鄉大肚山紅土坡。臺灣大學歷史學研究所博士，曾任促進轉型正義委員會主任委員，現任東華大學華文文學系教授。研究領域包含臺灣文學、臺灣婦女史、原住民文學與文化，創作文類以散文為主。