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【当月作家】在后后现代的台北,裴在美:当中产阶级的幻想破灭,并转为悲剧时

written by 徐祯苓 2019-08-14
【当月作家】在后后现代的台北,裴在美:当中产阶级的幻想破灭,并转为悲剧时

打从工作以来,我平均每半年搬一次家,穿梭北城巷弄寻找一处尚能安身的居所。房事是身而为人的永恒课题,那不全然身体安顿,也包含心灵栖居。裴在美的最新力作《寻宅》正以找房为线,细述人类的处境问题,一并辐辏出大时代人们的飘零与抒情。

中产阶级,在后后现代的台北

家是二十世纪的时代指标

Q 《寻宅》写一位中产阶级男人寻找东区房子的故事。诚如〈自序〉所说:寻宅既是寻找实体房屋,也是求索心灵上的「家」。能否先谈创作这部长篇小说的动机?
 一开始是我想买房子啦,因为我在台湾没有房。以前曾在内湖买过一户电梯国宅,没几年就卖了,到美国去。后来房子没有买,倒是写了一本小说。十年前,我想写一个故事:中年男人,中产阶级,在后后现代的台北,发生光怪陆离的事。后来发展成长篇小说时,我想增写对这座岛屿的感受。从出生、成长,听到的社会新闻、旁人故事,让我有机会一次性观察到岛屿的变迁,加上岛屿给我的刺激与想像,透过书写重新整合、反馈,形成了这本书。

Q 为什么要用「宅」,而不是「家」、「屋」?
 宅一方面是因为音顺:另一方面,也有日本宅文化的意思,意指选择性的封闭空间、自我世界、心灵图景。

Q 在《寻宅》之前,《宅男》、《再见,森林之屋》都有房子书写,对你而言,「房子」有特别意义吗?
 屋子控。我觉得二十到二十一世纪,家是满重要的主题。尤其二十世纪是一个大迁徙的世纪,伴随交通工具便捷,战争、经济等原因。我父母在一九四九来到台湾,一九七○年代台湾退出联合国、中美断交,又是一次移民潮。以前家就是家园,一辈子的,出去漂泊、到外定居的人不太多,因为交通工具不方便,后来不一样了。其实不只父母,许多外省人经常提到中国老家的生活,他们始终觉得客居台湾,但对我们来说,这里已经是家、是故乡,只是我早早离开台湾到美国,是漂泊的二次方。

Q 漂泊是什么样的感受?
 漂泊的感受其实满好的。(笑)这不光是我一个人的感觉。我有一篇短篇小说〈耶稣喜爱的小孩〉,写男主角到洛杉矶去,人在异乡,周边都是外国人,他觉得有个保护膜,很舒服。忽然他听到熟悉的国语,吓了一跳,感觉像隐藏的伤痛、身世被人识破。这段故事写出来的时候,有些中国读者反映:完全可以认同。到了国外,他们把在原国家带着的伤痛、贫穷、不自由,whatever,通通摆脱掉,虽然未必能融入新的社会环境,文化、语言也许都隔阂,但他们反而对隔阂感到舒适有种安全感这层保护膜可以让自己跟过去的生命历程隔开不必再去回忆有重生的感觉

对人类处境与中产阶级好奇

Q 读《寻宅》时,我有个感受,觉得寻宅只是表象,找房过程折射出人物的处境问题,譬如郭哥的回忆与创伤,「处境」才是更重要的核心。
 对。人类的处境一直是我很感兴趣的题材。郭哥的家已经分崩离析,但是家怎么追回来?他觉得能买回旧家就可以找回过去的幸福,但宇宙没有这个机制,时间无法倒回。这是郭哥浪漫的地方,执著于失去的、遗憾的东西。但是经历核桃之乱后,他终于接受现实,达成和解与退让,理解到父亲离开公寓那刻就再也不会回来,而他也不一定要住在东区。

Q 郭哥对空间的妥协,也是对心灵上的妥协。他出生中产阶级,从小住在台北东区,为什么会有这样的设定?
 因为我就是中产阶级呀。小时候我很着迷于中产阶级,就像郭哥对中产阶级的幻想,不光是童年的幸福生活,这个阶级具有某些理想性,譬如相对好的教育程度,对社会有一定的责任、道德高度,有优渥的生活,生活条件有一定的要求,但后来发现并不如此当郭哥对中产阶级处于理想性的幻想就导致后来理想破灭,转为悲剧。就像美国梦,最能代表美国梦的小说,大家公认是费兹杰罗《大亨小传》,它的结尾诉说美国梦破灭。而破灭也是《寻宅》的主题之一。

Q 同样作为中产阶级,找房时,你会像郭哥一样锁定东区吗?如同小说提到是找「家」,不是一间空房而已。
 对!我住过不同地方,因为没有房子,每次回来需要住亲戚朋友家,现在大部分是日租公寓、商务旅馆,地点都是交通方便的地方。我有很多短期租屋经验,但我不喜欢住旅馆,太小了,找房比较喜欢找有家的感觉,最好有个阳台、小厨房。

Q 小说触及时下社会议题,无论是名嘴文化、时事新闻、医美、族群等课题,离开台湾,再回头观看土地、土地上的人,有观察到什么样的处境问题吗?
 我居住在外国的时间比台湾多很多,每次回来,站在东区街角,总会想到过去敦化南路、信义路四段、忠孝东路一片田野的景象。那时常看到农夫赶牛,下雨天穿着蓑衣行走,零星几间红瓦厝,前面有块晒谷场。下雨的时候,在这头能看到乌云、大雨从远方慢慢走过来。对我来说,那就像液体,是一个时间乘以空间的block,好比看电影,故事里每一分钟出现、发生的人事物堆叠成 block,你在那个空间里,两个小时一次性看到所有事情。这个概念是爱因斯坦的,和我写小说的观念一样。《寻宅》写我对岛屿的感受、真实发生的事情,或是听来的。小时候,我家后面原本是日治时代废弃铁工厂,后来变成崭新住宅区,里面的人举手投足、生活方式、喜欢的东西、文化、消费习惯,都跟军公教、当地人不一样,比较新。他们用最标准的国语交谈,不讲中国的家乡话、台语,这就是中产阶级社区。我妈妈交了几个住里头的朋友,她们打扮时髦,梳着电影明星头,她们聊天时,我就在旁边听,那些用词遣字、说话表情,掺入我的想像,写进小说里。

摄影|小路

我的小说就是戏剧

Q 你身上有多重「跨」的特质,包括影视与文学的跨媒介,外省二代、台湾、美国等地的跨国跨文化经验,而你的小说一直有强烈的戏剧感、视觉感,这些跨域的经验是否影响创作视角、写作手法?
 我想会。我的小说都是从个人经验出发。我很小就到国外去,每次回台北都感受很深。因为我从非常务实的美国来,那个国度几乎没有 fantasy、梦幻。美国梦就是发财,就是中产阶级有一栋大房子、一台车子,更好的还有一个度假屋,非常实际。反观我们,华人常觊觎另个国家文化,举个例子,华人的法国餐馆会打造出浓厚的法国氛围,但等你吃了一口法国料理后,发现味道不正宗。美国不太会这样,他们的 fantasy 是像星际大战那种梦幻不是他国文化,我在美国从没看过一家店布置像唐朝。
写小说的时候,经常回想起成长过程,发现那时电视节目、听的音乐、唱的歌都非常美式文化,相较于日治时代台湾人,他们也有欧美文化,但是是间接吸收明治维新以来日本的欧陆文化。我的写作和其他人不太一样,我用拍电影的方式剪接小说。开始写的时候像扭开水龙头一直写,写完再来后制剪接。这本小说写了两年,改两年。《寻宅》写到七、八万字,准备故事结尾时,我才惊觉字数不符合国艺会规定,必须调整小说结构,就像你要盖一栋楼,原本要盖十层,所以只打十层地基,现在变成二十层,地基势必要加深,这是写作遇到的第一个问题。另一个问题是剪接时,发现原本你以为好的东西,但拍出来不那么理想,必须去掉,或者有些地方不能衔接,又或者有新的想法要补进去。
我们拍电影常说一句话:「一部电影不是拍出来的,是剪出来的。」《天堂的日子》导演 Malick 后制时才发现 it doesn’t work,因为叙事有问题,他想到以小女孩的自述作旁白,故事开始娓娓道来。这本小说也是后制剪接而来,这和其他人写长篇小说不一样。

Q 〈自序〉提及这是一本写至目前「最无法释怀、最沉重、最疼痛,也最疯狂的小说」,能否再一步谈几个「最」,以及这本小说和以前作品的超越或不同?
 这几个「最」是因为写的时候感受到岛屿对应世界的氛围,回想自己的过去当投诸情感写小说时会深刻感受到世界岛屿的伤痛人物们的伤痛。至于疯狂,并不意味着 crazy,而是无边的想像力,譬如曾经发生过、令人匪夷所思的拉法叶弊案。
我自己则不时被朋友带去她们的朋友家,有些家在高级华厦里,我甚至看过有间房里头的家具都是路易十四时代,其实光在台北就有不少稀奇古怪的事情。而小说出现的角色都是我遇见的人,也许是朋友的朋友,还有租房子碰到的,他们带给我刺激,形诸于想像。
小说有个特别的元素──音乐。写完后我发现故事太紧凑,没有喘息空间,像火车一直往前冲,策略考量,加入琴曲缓冲。现在回头看,音乐还具有象征意义。首先,这些琴曲很浪漫,而郭哥也是个浪漫的人。第二,台湾的中产阶级对钢琴特别迷恋,小孩都要学钢琴,这是中产阶级的文化象征。小说出现的琴曲都是非常 popular、当时最受欢迎的,我不曾听过台湾中产阶级弹非常难的曲子,通常都是小步舞曲、莫札特一类比较简单的。第三,小说有一段写附近小孩来听钢琴老师弹琴,看起来像音乐会,其实更像疗愈创伤,因为里面每个人包括钢琴老师在内心灵都有一处创伤。另外,我注入了很多幽默感在这本小说,这是跟以前写作很不一样的地方。因为我的小说就是戏剧嘛。

《寻宅》,裴在美,联合文学出版社

寻宅》,裴在美,联合文学出版社

《寻宅》写自幼成长于台北市的中产阶级郭哥,不顾当下房价高涨,依然坚持在东区找房子。找房时他意外卷入桃色风暴,这桩风暴直捣二十世纪岛屿的过去与现在、伤逝与欢快,同时接隼一九六○年代台北新兴、外省家庭的故事。因而寻宅既寻找具体的房屋空间,亦投映出大时代变迁下,某群人物在寻「家」路途浮升的飘泊感,宛若二十世纪的时代寓言。

摄影|小路
场地协力|小青苑
采访撰文|徐祯苓
国立台湾师范大学兼任助理教授。曾获林荣三文学奖、国家文化艺术基金会补助、台北文学奖等。著有散文集《腹帖》。

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