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【新人新书】家的修辞与补述:读江佩津《卸壳》

written by 许琇祯 2020-04-16
【新人新书】家的修辞与补述:读江佩津《卸壳》
沙特说:「没有为自己而写作这回事」,所以忏情、自传、回忆、自剖其实都是自我的再造,更明确地说,是通过人我关系的修辞与补述来建构自我。江佩津的《卸壳》把自剖放在了明处,看似预告了一场锥心泣血的独白,但其实她只是以对「家」的探问,倒带式地描述了成长过程中的断裂与空白,是如何为自己长出了坚硬的外壳并同时填补了血肉。

「家」是最小的社会单位,它是个体与他人建立的最初始也最亲密关系的场域,它既是一个封闭独特的生活型态,却又无可避免地与社会现实互涉依存。作为传统文化父权中经济与对外关系的主要支配者,父亲(列祖列宗们)一直是巨大的存在。无论是白先勇《孽子》里逃离、被弃,为「肖父承志」的父权脉络驱逐的儿子们,还是王文兴《家变》中藉寻父的道德意涵揭示父子间权力场域的伊底帕斯情结。家显然是捏塑共同的生活习性,却又不断与个体意识和需求冲突,一个抽象又具体、紧密又疏离的存在。如果说父与子是家庭中裂解共生的权力替代,那父女或母女的关系就在性别处境与女性自我完成的情感历程中,脱除了单一话语的权力意识。《卸壳》即是这样一部以女性感知的多元话语为家修整重建进而自我完成的作品。

死亡无疑是这本散文集的起点,父亲的工殇意外与母亲的自杀,生命看似不自然的中止形成了一个巨大的破口,开启了作者对于亲子关系的梳理与想像。〈我的赌徒阿爸〉、〈站前大饭店〉与〈不在的父亲:劳动者的□□〉,缺席且掠夺家庭幸福感的父亲,因为「不在」反而成为心理上追随想望的理想父亲原型,那不是权力替代的需求,而是为理想的父铺陈繁衍出的华丽存在。由于没有足够的记忆去描摹亲子间的关系,这以劳动之姿死亡的父亲唯一形象,这一个个有待填入面孔、身体、声音的□□,对话的欠缺、回忆的阙如,便成为运用修辞以增生繁复、自我说服的线索。拉冈认为父亲是中介母亲与孩子之间想像的二元关系,是孩子得以进入社会性的存在。而想像父亲(The imaginary father)作为一种心像(imago)则是主体在幻见中环绕着父亲形象所建立起来的各种想像建构物的合成。无论以保护者还是掠夺者的形象出现,都具有心理上的全能意涵。是以在这些篇章里,身为一位长期关注劳动者社会运动的作者,便用刻意断裂的叙事搬演和戛然而止的结局安排,修辞隐喻地试图捍卫父的尊严与价值。即便这手法实则并未真正演绎出父亲的位价且更多地导向了社会意识和批判,但略带生硬的文学话语,反而充分呼应了作者社会身分与行动意志的冷静形象——那个因父立志的外壳成因。

相对于遥不可及的天父(想像父亲),这本书表述的仍在或避或迎错身合和的母女关系。作者从生活中的琐碎小事出发,补缀连结母女间的记忆与现实,刻意忽略地探问、故作不在意的平淡,有来无往的日常对话,作者不去看见母亲对她一举一动一物一事的珍视,以为可以拥有全然自由,脱除记忆现实的重负,但这种误认丢弃便可重新开始的逃避,却只带来更多的迷惘与惶惑。书中各篇不断重述组构,脱略时空交揉出复杂的母亲形象:一个对生活挺身而战的母亲,一个想要靠近依恃女儿的母亲、一个投注一生期望于女儿的母亲,一个从不谈论自身需求的母亲。母亲总于不经意的生活里现身,一如地母的神祕多变,领生愿死,随顺情感与命运的摧折,在迫促的现实世界里积聚一份粮食、留存一件衣物,给远方女儿深切的挂念。作者在陪着母亲治病到亡故的道途中,重新建构了家的形象,并从而正视并完整了自我的残缺。那作为一个女性与母亲之间无可名状的生命交融,滔滔絮絮自然流露,轻轻几笔便触及了彼此不可分割的血肉,确实极为动人。

江佩津

当然,作为生活于资本社会价值体系里的底层劳动者家人,江佩津的叙事里始终不乏金钱之于社会底层现实的胁迫和尊严的剥夺。那栋兴建中父亲坠落的大楼,惊鸿一瞥地重现了八○年代资本主义的巨大表征,但作者却不以它运作流转的金钱游戏为对象,而是聚焦于连死亡都不值一提的劳动者,除了在兴建过程中付出生命,便再也与那权力财富毫无瓜葛。被宰制而流转于阴暗角落的劳动者,交出一切仍无处立足的困窘因而更为清晰。

出入于记忆与现实,对于家的意识从来不是恒常的。家在个体生活里随着欲望变形重塑,成为生命里不可分割又仿佛可以随意弃置的重负。通过对父亲的修辞与对于母亲的补述,自我在欲望和情感的虚无中逐渐成型蜕变,流浪漂泊的此身,在父亡母逝的孑然里,将不再随现实辗转的心念终于有所安置。作者在〈卸壳〉里说:

「寄居蟹是种很可爱的生物,因为长大了而不堪使用的壳会褪去给较小的同伴使用,有种生生不息的旺盛。只是现在牠们只能选择栖身在不具有任何历史的居所,一个褪去之后随即成了废物的居所……那不是家。家应该是怎样的形体呢?不是旅社、也不是宿舍,那都只是一个栖身之所罢了。」

没有历史的空壳,无法在记忆里反刍生根的处所就不是家。

全书以「成、住、坏、空」标志了家的成毁聚散,那个因为人死身灭而空无的房间,留下的仅有少少可以与此身相伴流浪的衣物与文字,但即便只有这不再能对话的来自亡者的喃喃自语和生活轨迹,家就能以情感的方式无处不在。作者说:

「曾经做过这么一个梦,箱子里的贝壳原来全都是活的寄居蟹,牠们在睡梦中被带走,到达一个陌生的地方,睁眼醒来成群地窜逃。牠们就这样背着家到处走着,这样与家紧紧相依。」

这也许是江佩津卸下孤独逃避的硬壳,通过「母亲留下的文字资料与照片,以及在脑海中重复思索每一个场景与细节,生怕错漏了什么。妳一心想拼凑出母亲的生活样貌,妳想明白这一个人,她的生活、她的一生、甚至是她离开那一刻的所思所想;但妳也知道,自己是无法再向这位受访者递出麦克风了。」成住坏空也许本就是人生必然的轨迹,循环往复,由有而无,无而生有,一切都是意识,执念是有,空也是执念,人生无可抵御的无常变化,每一个句点都是起点,所有的故事都未完,所有的故事都是别人故事的后续,在交错得失的际遇里,存在如何确立?怕只有记忆为凭。作者丢弃了生活里无法带走或再也无能留用的母亲物件,重新找到无尘无垢、空无却丰饶,能紧紧相依的可以永不离身理想的家。

江佩津的《卸壳》虽然仍在上世纪九○年代以来女性书写的脉络之中,但是其笔调之冷静,理性收敛情感的叙事风格却不同于当代感官耽溺和恋物索求的写作倾向。严格来说,除了女性在文化意识与现实冲突的现代图景上有着后现代的无中心无主体的符号赋格外(意即主体的虚位),其灵动解析的话语型态,其实更贴近六○年代的女性书写。如果说这本散文集里的父是一个末世的背影,那么母亲就是前方就是道路,就是我与我的生命连结。家是每一个人生形长成的基础,是积聚历史的空间,而父亲母亲便是座标,自我唯有在座标中,唯有共同生活的记忆,无论离散还是痛苦,才能自其中辨识我自身存在的价值。

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《中央车站》Photo by IMDb.com

一九九八年的巴西电影《中央车站》描述了一个丧母的小男孩要回乡找父亲耶稣的故事。车水马龙冷酷无情的中央车站,不相信真理、情感、良善等宗教道德底蕴的退休女教师朵拉,为了金钱将失母的小男孩卖给了器官买卖的人口贩子,然而当她无可回避地意识到她是如何取走了这小男孩的生命时,便又将小男孩救出,并从而陪伴着小男孩展开寻找父亲耶稣的返乡旅程。耶稣作为父亲对于小男孩约书亚而言,是一个遥不可及的符号,他是他的父,理当护卫他导引他,但是这漫漫寻父之旅,却只有以肉身在现实打滚又欲望贪求的朵拉为伴。没有朵拉的护持,小男孩不会找到哥哥摩西,然而这趟旅程得到救赎的却是朵拉。电影以宗教的天父与人类的母亲各自为喻,指出了没有母亲(地母)的护持,孩子是无法重回天父的怀抱的。

江佩津在〈发的记忆〉里烫了一头与母亲相似的鬈发,母亲与女儿重影相叠合而为一。然后于〈这一站下车〉把失去女儿的外婆和失去母亲的女儿合写,女儿是母亲年轻时的记忆,母亲是女儿未来的自己,女人在母亲与女儿的角色置换中,一代一代延续著不可分割的生命型态并承受着如此相同的命运。我是谁?哪些来自于父亲?哪些得自于母亲?哪些是家人们共生同历的经验?怯懦、恐惧、坚强、冷漠,哪一个形象为自己独特的铸造?哪里有不带着家的记忆可以表述的自己?也许这些追问将永不止息没有答案,不过,身为女人,总是能在情感的内视里拥有自己的房间,啊!吴尔芙!孤独、完整,那不是一方吃睡游憩的现实,而是由各个生命流淌,充斥着亲人絮语,有着自己声音的房间,而那也就是她的家。

江佩津说:

「回到自己的房间,母亲的衣服跟物品,最后也只能填满一个整理箱。盯着那个箱子,妳听见自己说:我回来了。」

她与母亲终于不必戒慎恐惧寄人篱下,已然完整的自己绝对有足够的能力安住母亲,叨叨唸唸待在同一个自己的房间里。

《卸壳》,江佩津,大块文化

江佩津第一本散文创作,从家族故事出发,勾勒出离乡青年、世代隔阂、工伤、以及自杀遗族的生命轮廓,亦折射了破碎、真实,但又令人心伤的台湾社会样貌。

文|许琇祯

一九六三年生。国立台湾师范大学文学博士,现任台北市立大学中文系教授。专长文学理论及中国、台湾现当代文学批评,著有〈解严前后台湾当代小说综论〉(1977-1997)、〈林燿德小说研究〉〈严歌苓小说研究〉〈沈雁冰文学研究〉〈朱自清散文研究〉等。曾获时报文学奖小说奖、联合报文学奖小说奖、联合文学小说新人奖、教育部文艺创作奖。

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