「家」是最小的社會單位，它是個體與他人建立的最初始也最親密關係的場域，它既是一個封閉獨特的生活型態，卻又無可避免地與社會現實互涉依存。作為傳統文化父權中經濟與對外關係的主要支配者，父親（列祖列宗們）一直是巨大的存在。無論是白先勇《孽子》裡逃離、被棄，為「肖父承志」的父權脈絡驅逐的兒子們，還是王文興《家變》中藉尋父的道德意涵揭示父子間權力場域的伊底帕斯情結。家顯然是捏塑共同的生活習性，卻又不斷與個體意識和需求衝突，一個抽象又具體、緊密又疏離的存在。如果說父與子是家庭中裂解共生的權力替代，那父女或母女的關係就在性別處境與女性自我完成的情感歷程中，脫除了單一話語的權力意識。《卸殼》即是這樣一部以女性感知的多元話語為家修整重建進而自我完成的作品。
死亡無疑是這本散文集的起點，父親的工殤意外與母親的自殺，生命看似不自然的中止形成了一個巨大的破口，開啟了作者對於親子關係的梳理與想像。〈我的賭徒阿爸〉、〈站前大飯店〉與〈不在的父親：勞動者的□□〉，缺席且掠奪家庭幸福感的父親，因為「不在」反而成為心理上追隨想望的理想父親原型，那不是權力替代的需求，而是為理想的父鋪陳繁衍出的華麗存在。由於沒有足夠的記憶去描摹親子間的關係，這以勞動之姿死亡的父親唯一形象，這一個個有待填入面孔、身體、聲音的□□，對話的欠缺、回憶的闕如，便成為運用修辭以增生繁複、自我說服的線索。拉岡認為父親是中介母親與孩子之間想像的二元關係，是孩子得以進入社會性的存在。而想像父親（The imaginary father）作為一種心像（imago）則是主體在幻見中環繞著父親形象所建立起來的各種想像建構物的合成。無論以保護者還是掠奪者的形象出現，都具有心理上的全能意涵。是以在這些篇章裡，身為一位長期關注勞動者社會運動的作者，便用刻意斷裂的敘事搬演和戛然而止的結局安排，修辭隱喻地試圖捍衛父的尊嚴與價值。即便這手法實則並未真正演繹出父親的位價且更多地導向了社會意識和批判，但略帶生硬的文學話語，反而充分呼應了作者社會身分與行動意志的冷靜形象——那個因父立志的外殼成因。
相對於遙不可及的天父（想像父親），這本書表述的仍在或避或迎錯身合和的母女關係。作者從生活中的瑣碎小事出發，補綴連結母女間的記憶與現實，刻意忽略地探問、故作不在意的平淡，有來無往的日常對話，作者不去看見母親對她一舉一動一物一事的珍視，以為可以擁有全然自由，脫除記憶現實的重負，但這種誤認丟棄便可重新開始的逃避，卻只帶來更多的迷惘與惶惑。書中各篇不斷重述組構，脫略時空交揉出複雜的母親形象：一個對生活挺身而戰的母親，一個想要靠近依恃女兒的母親、一個投注一生期望於女兒的母親，一個從不談論自身需求的母親。母親總於不經意的生活裡現身，一如地母的神祕多變，領生願死，隨順情感與命運的摧折，在迫促的現實世界裡積聚一份糧食、留存一件衣物，給遠方女兒深切的掛念。作者在陪著母親治病到亡故的道途中，重新建構了家的形象，並從而正視並完整了自我的殘缺。那作為一個女性與母親之間無可名狀的生命交融，滔滔絮絮自然流露，輕輕幾筆便觸及了彼此不可分割的血肉，確實極為動人。
當然，作為生活於資本社會價值體系裡的底層勞動者家人，江佩津的敘事裡始終不乏金錢之於社會底層現實的脅迫和尊嚴的剝奪。那棟興建中父親墜落的大樓，驚鴻一瞥地重現了八○年代資本主義的巨大表徵，但作者卻不以它運作流轉的金錢遊戲為對象，而是聚焦於連死亡都不值一提的勞動者，除了在興建過程中付出生命，便再也與那權力財富毫無瓜葛。被宰制而流轉於陰暗角落的勞動者，交出一切仍無處立足的困窘因而更為清晰。
出入於記憶與現實，對於家的意識從來不是恆常的。家在個體生活裡隨著慾望變形重塑，成為生命裡不可分割又彷彿可以隨意棄置的重負。通過對父親的修辭與對於母親的補述，自我在慾望和情感的虛無中逐漸成型蛻變，流浪漂泊的此身，在父亡母逝的孑然裡，將不再隨現實輾轉的心念終於有所安置。作者在〈卸殼〉裡說：
「寄居蟹是種很可愛的生物，因為長大了而不堪使用的殼會褪去給較小的同伴使用，有種生生不息的旺盛。只是現在牠們只能選擇棲身在不具有任何歷史的居所，一個褪去之後隨即成了廢物的居所……那不是家。家應該是怎樣的形體呢？不是旅社、也不是宿舍，那都只是一個棲身之所罷了。」
沒有歷史的空殼，無法在記憶裡反芻生根的處所就不是家。
全書以「成、住、壞、空」標誌了家的成毀聚散，那個因為人死身滅而空無的房間，留下的僅有少少可以與此身相伴流浪的衣物與文字，但即便只有這不再能對話的來自亡者的喃喃自語和生活軌跡，家就能以情感的方式無處不在。作者說：
「曾經做過這麼一個夢，箱子裡的貝殼原來全都是活的寄居蟹，牠們在睡夢中被帶走，到達一個陌生的地方，睜眼醒來成群地竄逃。牠們就這樣背著家到處走著，這樣與家緊緊相依。」
這也許是江佩津卸下孤獨逃避的硬殼，通過「母親留下的文字資料與照片，以及在腦海中重複思索每一個場景與細節，生怕錯漏了什麼。妳一心想拼湊出母親的生活樣貌，妳想明白這一個人，她的生活、她的一生、甚至是她離開那一刻的所思所想；但妳也知道，自己是無法再向這位受訪者遞出麥克風了。」成住壞空也許本就是人生必然的軌跡，循環往復，由有而無，無而生有，一切都是意識，執念是有，空也是執念，人生無可抵禦的無常變化，每一個句點都是起點，所有的故事都未完，所有的故事都是別人故事的後續，在交錯得失的際遇裡，存在如何確立？怕只有記憶為憑。作者丟棄了生活裡無法帶走或再也無能留用的母親物件，重新找到無塵無垢、空無卻豐饒，能緊緊相依的可以永不離身理想的家。
江佩津的《卸殼》雖然仍在上世紀九○年代以來女性書寫的脈絡之中，但是其筆調之冷靜，理性收斂情感的敘事風格卻不同於當代感官耽溺和戀物索求的寫作傾向。嚴格來說，除了女性在文化意識與現實衝突的現代圖景上有著後現代的無中心無主體的符號賦格外（意即主體的虛位），其靈動解析的話語型態，其實更貼近六○年代的女性書寫。如果說這本散文集裡的父是一個末世的背影，那麼母親就是前方就是道路，就是我與我的生命連結。家是每一個人生形長成的基礎，是積聚歷史的空間，而父親母親便是座標，自我唯有在座標中，唯有共同生活的記憶，無論離散還是痛苦，才能自其中辨識我自身存在的價值。
《中央車站》Photo by IMDb.com
一九九八年的巴西電影《中央車站》描述了一個喪母的小男孩要回鄉找父親耶穌的故事。車水馬龍冷酷無情的中央車站，不相信真理、情感、良善等宗教道德底蘊的退休女教師朵拉，為了金錢將失母的小男孩賣給了器官買賣的人口販子，然而當她無可迴避地意識到她是如何取走了這小男孩的生命時，便又將小男孩救出，並從而陪伴著小男孩展開尋找父親耶穌的返鄉旅程。耶穌作為父親對於小男孩約書亞而言，是一個遙不可及的符號，他是他的父，理當護衛他導引他，但是這漫漫尋父之旅，卻只有以肉身在現實打滾又慾望貪求的朵拉為伴。沒有朵拉的護持，小男孩不會找到哥哥摩西，然而這趟旅程得到救贖的卻是朵拉。電影以宗教的天父與人類的母親各自為喻，指出了沒有母親（地母）的護持，孩子是無法重回天父的懷抱的。
江佩津在〈髮的記憶〉裡燙了一頭與母親相似的鬈髮，母親與女兒重影相疊合而為一。然後於〈這一站下車〉把失去女兒的外婆和失去母親的女兒合寫，女兒是母親年輕時的記憶，母親是女兒未來的自己，女人在母親與女兒的角色置換中，一代一代延續著不可分割的生命型態並承受著如此相同的命運。我是誰？哪些來自於父親？哪些得自於母親？哪些是家人們共生同歷的經驗？怯懦、恐懼、堅強、冷漠，哪一個形象為自己獨特的鑄造？哪裡有不帶著家的記憶可以表述的自己？也許這些追問將永不止息沒有答案，不過，身為女人，總是能在情感的內視裡擁有自己的房間，啊！吳爾芙！孤獨、完整，那不是一方吃睡遊憩的現實，而是由各個生命流淌，充斥著親人絮語，有著自己聲音的房間，而那也就是她的家。
江佩津說：
「回到自己的房間，母親的衣服跟物品，最後也只能填滿一個整理箱。盯著那個箱子，妳聽見自己說：我回來了。」
她與母親終於不必戒慎恐懼寄人籬下，已然完整的自己絕對有足夠的能力安住母親，叨叨唸唸待在同一個自己的房間裡。
《卸殼》，江佩津，大塊文化
文｜許琇禎
一九六三年生。國立臺灣師範大學文學博士，現任台北市立大學中文系教授。專長文學理論及中國、台灣現當代文學批評，著有〈解嚴前後台灣當代小說綜論〉（1977-1997）、〈林燿德小說研究〉〈嚴歌苓小說研究〉〈沈雁冰文學研究〉〈朱自清散文研究〉等。曾獲時報文學獎小說獎、聯合報文學獎小說獎、聯合文學小說新人獎、教育部文藝創作獎。