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【巷口文學院】偶然的純粹性——電影散場後影迷大聊濱口竜介 陳夏民x甜寒x盛浩偉

written by 甜寒 2022-03-16
【巷口文學院】偶然的純粹性——電影散場後影迷大聊濱口竜介 陳夏民x甜寒x盛浩偉

幾日前《在車上》於誠品電影院的特映會,大概聚集了全台北的文青,齊聚觀賞這部電影,《在車上》乃至濱口竜介的電影,究竟有什麼魅力,他的電影如何觸及電影的本質,與觀眾的內心最深處?濱口作品中的核心是什麼,那麼蜿蜒曲折的敘事,想要小心翼翼說出的話語是什麼?巷口文學院這次邀請影評人甜寒、作家盛浩偉、陳夏民,一同談談對濱口竜介電影的理解與喜愛。

甜寒
英國華威大學(University of Warwick)社會學碩士。文字工作者。

盛浩偉 
一九八八年生,天秤座。臺大日文系、臺大臺文所,兩度至日本交換留學。著有《名為我之物》,合著有《百年降生》、《華麗島軼聞:鍵》、《終戰那一天》等。目前任職衛城出版主編。

陳夏民
桃園人,從事獨立出版,現任逗點文創結社總編輯,讀字書店負責人;著有《主婦的午後時光》、《讓你咻咻咻的人生編輯術》、《那些乘客教我的事》、《飛踢,醜哭,白鼻毛》等書。作補助,多次入選《九歌年度散文選》。

甜寒(以下簡稱甜) 最近奧斯卡發布,作為難得入圍四大獎的亞洲導演,繼奉俊昊之後,台灣影迷從《歡樂時光》開始就有所關注、熟悉的導演,你們對於濱口竜介的《在車上》有什麼看法?

盛浩偉(以下簡稱盛) 很喜歡《在車上》,就如《旬報》中曾提到,這部是濱口竜介的集大成,他過去探討過的主題、攝影技巧,都推到最極限。過去濱口常在比較短、比較小的製作裡練習他想要的事情。如《偶然與想像》,沒有經費又有想做的事情,因此籌一點錢嘗試想做的實驗,最後《在車上》走到最成熟的地步。看到濱口入圍當然很高興,但也訝異居然如此受到歐美的肯定,其實我猜是不是契訶夫的緣故。濱口竜介應該愛契訶夫比村上春樹多很多,他的每一部電影都有契訶夫的蹤影,都會提出《凡尼亞舅舅》提出的叩問「你幸福嗎?」

陳夏民(以下簡稱夏) 其實較為商業取向的《睡著也好醒來也罷》,也可以看出裡面有濱口想要嘗試的東西;而《歡樂時光》,則是可以看見濱口想嘗試的元素被「解壓縮」,很完整的呈現在片中。他一直在練習,只是會在不同規格的電影中做成適合其規格的樣子。像陰影的呈現,在他後期四部電影中反覆呈現但方式又完全不同,但會發現他的電影語言已經形成。我認為濱口竜介得奧斯卡是遲早的事情,我看完《歡樂時光》,一開始震驚於片長也太長了,但他完全打破我的想像,就是個天才,非常為他感到開心。

甜 濱口導演作品最喜歡的是哪一部?

盛 雖然看得出濱口竜介反覆練習的元素,在不同電影中反覆出現,但每部電影又十分不同。就像《在車上》的車內戲,當你看過《偶然與想像》,就會發現他已經在第一段漫長的車內戲裡已經練習過這樣的拍攝。如何拍車內兩人的對話與狀態,如何呈現。因為每一部的面貌太不同,很難說喜歡哪一部。

但由此探討導演的筆觸,我覺得濱口非常聰明,相較其他名導、他喜歡的如卡薩維蒂、侯麥、洪常秀,濱口沒有這些名導的「直覺」,可能隨手一拍就能成立,但濱口有數倍的聰明,知道如何學進他看到的,改良得更好,搭配在一起,這是他的特長。這呈現在影像與故事上,他的所有劇本,都明確知道要呈現與討論的是什麼,他的每一場戲、情節的設計,除了故事推動的需求之外也都有涵意。《睡著也好醒來也罷》在濱口的作品中是觀眾喜好比較分明的,觀眾不知為何女主角的選擇變幻不定,但只要知道導演想談的是什麼,就完全不奇怪,有跡可循,但觀眾未必跟得上導演的腳步,有個朋友看完《歡樂時光》,就完全不能理解戲中的女子為何出軌,明明五個小時的電影就是在鋪陳這件事,一旦沒抓到那些細膩的線索,就可能會落掉。

甜 夏民提到濱口對於陰影的使用,類似的主題在不同電影中出現都能融入進去。有特別喜歡的場景或空間展現嗎?

夏 回到剛才無法理解導演的觀眾,這個問題其實很真實,我們也會有的疑問,為何我的伴侶會出軌?結婚二十年為何他會離開,這是生命中會出現的提問,遇到了才會發現,即使前面給了很多線索,看不懂就是看不懂。他的電影就是討論這種生活當中,透過言語、生活的樣式、社群媒體的照片文字,我們的生活都很滿,卻沒有辦法把內在害怕的事情講出來,《在車上》的人物都在講話,卻要透過讀劇,才能透過劇本把人物的心聲說出來,是很好的細節安排。我很喜歡他描寫日常生活中的恐怖感,恐怖在於無法預期什麼會發生,他的電影就反覆處理。像《睡著也好醒來也罷》,男主角去看易卜生的《野鴨》,結果走進戲院就停電遇到 311 地震,雖然震央不在東京,但就是遭遇到了。

而關於陰影的運用,《睡》女主角在初戀對象麥多年後第一次出現,麥敲門,女主角嚇到縮進廚房;女主角搭上麥的車,睡著時公路的光打在女生身上,或是麥自顧自說道與女主角的未來,光線都非常陰暗;或如《歡樂時光》純將水倒在丈夫頭上,兩人的臉都陷在黑暗裡;《在車上》家福與妻子兩人在黑暗中做愛,導演用光影的變化設計,突出角色的複雜,將生活的恐怖、神秘直觀的渲染進電影中。

我很喜歡美沙紀在公園與劇場看戲的表情,在我想像中,前往北海道那段的表現方式,只要拍到漫長的公路前進的部分就好。

 延續導演筆觸的討論,濱口的電影是與直覺式創作有落差的,我好奇的是,電影畢竟是比較複雜的製作流程,在文學上要透過作品去還原至作者的形象其實很明顯,例如村上春樹,而創作上較為直覺的導演,討論時也會比較偏向作者論。關於其間的差異,你們如何看待濱口以及被改編的村上?

 關於陰影的運用,在《睡》之中,初戀對象出現時女主角置身的黑影,可對照的是在劇院中地震時,也是整個空間暗下來,只有公告地震的聲音。日本《電影旬報》雜誌中,有一篇川本三郎的觀察,非常精準,他說濱口竜介不把暴力的東西拍出來,不是用視覺呈現,只用語言,甚至不拍出來。這是我最喜歡的東西,他沒有讓女體太裸露,看得出對演員的尊重。也是為何觀眾可能抓不到,大家習慣奇觀,淋水很暴力,但沒有拍得很清楚,《偶然與想像》第二段,就沒有把性的部分拍出來,他知道如何不讓他外溢。濱口知道哪些場景會製造奇觀或獵奇效果。性與暴力可以嚴肅探討,也可以製造快感,但濱口很敏銳的知道哪些影像不該被拍出來,這一點對創作者是最可貴的。

回到村上春樹,其實他不算是直覺派的作家,只是他會裝傻,其實他很謹守異男本位,就算會關注弱勢,但沒有要假裝自己女性主義,他沒有要當壞人,僅僅是看著一切發生。而村上和濱口兩個人的結合,其實很令人驚訝,像濱口這麼細膩的導演,竟然會改編〈在車上〉這麼陽剛的作品,小說開頭我一看就想撕書,居然用開車把女性分成兩種。當然村上是故意的,陽具中心的男性還是要靠他看不起的女性拯救,而濱口則是更厲害的找到消除村上作品陽剛氣息的方式。

 濱口竜介改編文學作品,其實取用的是骨幹和角色、情節,反而是將角色的生活用自己的詮釋補充完整。《在車上》中,將男主角是舞台劇演員的設定,填進他喜愛的戲劇元素,因此看到他改編的原著,有很多描寫是軋然而止的,《睡著也好醒來也罷》則是從讓女主教看見攝影展中的雙胞胎照片,補足了角色的「肉」,濱口很清楚自己拍的是電影,必須讓角色真實成立的,會感受到角色的真實與「設定」的差別。

 這點在日本很有名,被稱為「濱口 method」。怎麼讓演員進入角色,他難得之處在一點都不藏私,不只訪談提到,在電影中也表現出他怎麼演戲、怎麼拍戲,例如朗讀不帶感情、契訶夫劇本應該怎麼演。他在每一部戲劇開拍都會讓演員讀本,就完全像是《在車上》之中的場景。像是西島秀俊扮演《在車上》的家福,就被導演詢問「如果你是家福,走進餐廳,你會點什麼?」等問題,用這種方式幫助演員進入角色,但演員在開拍後要怎麼揮灑情感,他則不管,這是他在日本電影圈最有名的一點。我想這正是讓角色活起來的方式,一般創作者太想掌握角色,反而沒辦法,因為我們無法完全想像一個人的複雜與立體性,想像出來的一定是片面的。濱口的做法,反而是把最片面的東西樹立好,讓演員發揮、補齊。這是除了劇本、編劇的設定之外,在演技方法是很成功的。

 《歡樂時光》之中,角色櫻子在家中一直在曬衣服,陽台上掛滿衣服,而她離家後則變成老公去收衣服。這種不言而喻的視覺呈現,其實也展現了濱口對於原著的改編,在尊重的範圍內,讓角色變得立體,再透過場景佈置將沒有說出來的東西說出來。

 另外補充,濱口竜介應該真的沒有很愛村上,是和編劇討論後才決定,「要不要直接改編村上的〈Drive my car〉?」他看了之後,才決定改編。一般可能認為,改編電影是一開始就有想好的文本,但濱口不是,也可能因此才能擺脫原著強大的束縛。而在劇本的建構上,濱口分成三階段,會先和共同編劇一段一段討論,是否能達到設定的呈現目的。之後再做二度修改,第三段才是讓演員演出。濱口不是傳統的大導演,而是很知道在過程中如何探知接收者的反應。這一點很值得反覆提及,因為我們常會說某個導演是天才,每個環節全都在導演掌控之中。但濱口他將能掌握的做到百分之百或更多,但其他部分會全然信任演員與其他人,也因此他的電影看起來自然,但又可以看到匠心。

再現的必要本來就不是讓真實再次出現,不是讓觀眾或讀者經歷同樣的東西,而是讓它可以想像。這也是濱口正在做的事。因為能夠想像,所以我們才會覺得真實。

被掩蓋才能彰顯:層層文本網絡中的核心

 《在車上》中,對《凡尼亞舅舅》文本的引用及呼應,會覺得太緊扣、被綁架嗎?

 是抱持正面態度,畢竟《凡尼亞舅舅》也不是契訶夫最知名的劇本,不需要熟悉文本也能進入劇情,反而若知道劇本,能更發現電影中更深的意涵。

 《在車上》引用的文本,其實較少人提及,但我覺得更加畫龍點睛的,是《等待果陀》,那才是最重要的啟發點,角色說,既然我們什麼都不能做,不如都去死好了啊,電影就從這開始。我們好像以為透過創作,就可以解釋世界未知的現象,找到解答。但看《在車上》會發現,生命是透過各種排練、劇本,每去詮釋一次,都是把核心的外在阻礙消掉一點,最後才能夠接近核心。有人說這電影設計太精巧,但不會,這就是生活的面貌。這也是我因此喜歡《歡樂時光》,他就是用等長時間,讓觀眾跟著角色跟著面對生活。

 如今的觀眾看 Netflix,都會快轉,因為觀眾只是想看到情節和主題。而濱口知道,他想說的,不是靠理性就能達成,而是透過光影、對白、感情、時間去經營,他的感性天分在這,知道要做什麼,但也知道要成立,要靠怎樣的拍攝而不是說理,才能成立。濱口的核心很明確,所以故事情節雖然很曲折,卻不會覺得離題。

看《偶然與想像》時非常驚艷,好像感受到他的核心,卻不知道為什麼故事能這麼曲折的述說。看了五六遍才知道,濱口竜介讓那些「偶然」出現,是為了「維持純粹」。例如第二段,女主角如果沒寄錯信,就不能維持先前對話的純粹了,教授的感動就會被削弱或走歪。或如第三段,其實拿掉誤認後,就變得很俗爛的劇情,這樣的效果在,那些話能夠被講出來,卻不會產生任何後續。我想這是他對於人類情感的母題,在人際關係中有太多傷害、痛苦,是要被解決的,但又不是道個歉就能解決的。電影如何拍出?他讓這個情緒純粹的呈現一遍,才能夠得到釋放。如果二十年前分開的情人再一次在一起,觀眾會開始想像其後的生活,如此情感就不純粹了。重點不在於後續的發展,在於人的主體,就像《在車上》裡的台詞,你要看透他人,要先直視自己。

《偶然與想像》中有個反覆出現的台詞,「這件事我不知道對誰講,只能對你說。」這個「情境」,是濱口竜介在說反覆說著故事時,想要醞釀出來的。《在車上》也是,家福心裡有話但不知怎麼說,唯一的方法,就是從廣島開兩千公里的車到北海道之後,看到雪地,才能夠說出。那被雪地掩蓋的廢墟,不就是家福的內心?他的電影的高潮,都在於把「那句話」說出來,情節的重心就在於營造出那個狀況。

 為何濱口竜介電影不能快轉?就是因為他的對白,都是構築起最後核心的必要道路。

《在車上》家福與妻子兩人在黑暗中做愛,導演用光影的變化設計,突出角色的複雜,將生活的恐怖、神秘直觀的渲染進電影中。

粉絲和解大會:那一段你是喜歡或不喜歡?

 濱口已經能藉由《偶然與想像》中不斷重演與迂迴的對白去構築起「純粹性」,為何《在車上》中還要藉由交錯的文本去構築?另外還有,前三分之二我都很喜歡,但到雪地那段,就實在不能理解,你是不夠自信嗎?為何要讓角色這麼直接說出內心?

 這邊我想為他辯護一下,濱口的劇本裡都會有個對稱的關係,如《歡樂時光》的朗讀會和重心會,或是人物受到打擊都會跌倒、出車禍。而《在車上》之中,女主角從一開始隱形,電影從男主角的家出發,因此,故事的結尾必須來到女主角的家,才能形成對應的結構。女主角也有話想說,從廣島的焚化爐還是說不出口,最後回到女主角的家,兩人的哀傷才能說出口。這也像是「哀傷的軍備競演」,對方的傷痛,藉由讓對方知道自己不是最哀傷的人,才能夠將情緒釋放。

 可能雪地那段,要和濱口竜介的頻率對到。舉例來說,《睡著也好醒來也罷》,一開始泉谷朝子和鳥居麥之間,本來就有問題,但在朝子和亮平如《傾城之戀》般的關係之後,從傷痛回復過來之後,朝子與麥重逢,其實問題仍然沒解決,最後女主角還是要面對。傳統戲劇中角色的問題可以透過「機械降神」處理,但生活中的問題沒辦法。

 《睡著也好醒來也罷》的評論兩極,但我非常喜歡,像是女主角在看攝影展,看她的表情,其實不會覺得朝子是個迷惘的人,就不會覺得後續女主角的行為,是不知道該怎麼做的。因此能夠認同她的行為的動機。但這可能是我們容易忽略的,濱口是把我們有意識拿掉的東西,放回電影中的時間流裡。

 他的電影有些部分需要頻率對了,可能要進入朝子,或是雪地上的家福和美沙紀的眼睛,才能理解那個場景發生的原因。其實有一段是真的大家沒看懂,如果沒看過《凡尼亞舅舅》。家福帶演員到公園,讓美沙紀看他們排演的那段文本,是劇本中的母女和解戲碼。所以其實是在呼應美沙紀的生命議題,以及對應到後續情節中美沙紀的母女和解。

 其實我很喜歡美沙紀在公園與劇場看戲的表情,在我想像中,前往北海道那段的表現方式,只要拍到漫長的公路前進的部分就好。可能美沙紀只能夠用言語說出她過於太過悲慘的經歷,難以用場景呈現,因此我比較難接受。

 剛才說的直覺派導演,不同於李滄東、洪長秀這些導演,濱口竜介總有些小任性,例如可能會被視為格格不入的地方,像是《睡著也好醒來也罷》到仙台的那一段。而雪地那段,西島秀俊採訪中說過,是導演說要那個鏡位,他那樣表演、那樣說話、那樣呈現情感,我想那是他的任性。講到任性,去看濱口竜介的採訪,一般以為為何要拍短片,可能會說什麼時間的切片等等浪漫說法,濱口竜介就說喔因為預算用完了,只好來拍短片等非常實際的說法。

 可能那段要和濱口竜介的頻率對到,比較會喜歡。

 好像變成粉絲和解大會。

 我們都很羨慕你可以採訪到濱口竜介。

 可惜當時只能線上訪問,好希望能當場和他聊。拉回主題,很多採訪或文章都提到濱口電影中對於語言的細微使用,你們對於他的台詞設計的看法?

 最近在編蘇珊・桑塔格《疾病的隱喻》,她談到人們強加隱喻在疾病之上,隱喻會使人困苦。以及另一本作品《反詮釋》,作品在那,其實不需要詮釋⋯⋯之所以會聯想到濱口,他呈現的戲劇與生活,其實全部都是再現,而其中濱口最大的母題是,如果我拍攝的是真實,電影一方面是真實的再現,濱口的電影又幾乎和真實一樣(與生活等長的拍攝方式),電影等於真實嗎?像《睡著也好醒來也罷》,兩個人長得一模一樣,你能夠只是看起來一樣的人嗎?同樣的再現代表同樣的真實嗎?語言是其中的一環,我們用語言說出來的,是真實嗎?

而濱口努力做的事,就是讓真實與再現無限接近,卻不能劃上等號。

像是《偶然與想像》、《在車上》角色說的話,是真實嗎?他讓劇中角色語言帶有真實性,而相反的,在《睡著也好醒來也罷》,他們在家中毫無感情地念契訶夫的台詞,不帶感情地念劇本,反而呈現出真實性。就如《在車上》最後手語引用的台詞,其實在家福妻子的錄音中也出現過,是電影打上片頭字幕,家福開車前往廣島,台詞說「在墳墓的另一端,我們將會見證我們受的痛苦」,配樂又有些陰森,氣氛讓人感受到痛苦。感受是觀者的事情,但讓那事物原原本本的呈現,讓他變得「可以想像」。就如桑塔格的傳記作者反駁桑塔格觀點時所說,桑塔格反對詮釋,但再現的必要本來就不是讓真實再次出現,不是讓觀眾或讀者經歷同樣的東西,而是讓它可以想像。這也是濱口正在做的事。因為能夠想像,所以我們才會覺得真實。

 濱口竜介的電影有種弔詭,他在創作一種接近日常的作品,卻以此擊敗創作這件事,無限接近卻不是一樣的。

 《在車上》或濱口竜介電影立刻讓人想到的是巴別塔,像是舞台劇上的多國語言字幕。像是家福妻子在性愛說的話,其實已經在隱喻自己外遇了,故事中那個「發生過什麼隔天卻無事發生」的房間,其實不就是家福狀態的隱喻?是家福正在「Drive my car」,讓事情不發生。即使妻子的話語可能是隱喻、是誘惑,終究濱口說的是,無法溝通,真的受傷了;要真正講的話卻無法說,而妻子想要溝通,家福卻不敢聽。濱口質疑語言是否能夠溝通,卻同時說,需要經過無數排演,才能講出真心話。

採訪主持|甜寒
文字記錄|張純昌

攝影|施清元

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