二○一二年五月，《聯合文學》曾製作「20位40歲以下最受期待的華文小說家」專題，當時的討論，台灣部分，聚焦於六、七年級的青壯一輩（編按：提出的名單為甘耀明、張亦絢、伊格言、高翊峰、許榮哲、張耀升、童偉格、陳栢青、楊富閔、黃麗群和王聰威）時至二○二○年終末的現今，相類的專題，又重演了一回，依照時序，青壯年作家，約莫來到七、 八年級這邊。不知昔時那些「備受期待」的小說作者，如今表現如何？而此刻被標舉的作家，他們的作品又有哪些，經得起時間的淬鍊？
二○一二年，《聯合文學》策畫專題時，提及首創開端的英國《格蘭塔》雜誌，但恐怕也有台灣自身的時程：早前雜誌社有「六年級新勢力」（2004）、「上升十二星座」（2005）專欄；六年級的作家擔任總編，在「新十年作家群像」（2009）專輯後，「甚至，只要一個就夠多了」，專題應時而生。
此些年間，從「六出天下」到「七領世代」，「新十年作家群像」也從1.0變成了2.0，《台灣七年級小說金典》（2011）言猶在耳，已有雜誌開始呼喚「九字輩」的聲音。「我們這一代」的「世代」之說，在此時代屢屢凸顯，反映了文學作為一種產業的產需，文學版塊的（希望）位移；也不無可能，折射著系統中命名與定位的焦慮。
就作品品質而言，目前是不是討論青壯年小說家的時機？可以討論。不過，我計量了一番，不採計大眾小說，台灣四十歲出頭以下，出版過小說集的作者，也將近五十位，作品約有八、 九十本之多。在文化環境丕變的當今，能有這麼多書出版，一方面，是國藝會等單位補助、出版社投入使然；但也顯現著作者們的發聲慾望──在新世紀第二個十年都要過去的當下，新作家們寫些什麼？跟前行代的關係為何？是否曾開創什麼新聲音？作品數量眾多，也有高低之別，勢不可能一一點名。底下，我以一己之見，揀選個案，勾勒小說家目前創作的群體與個體，趨勢與秀異，盼能描繪這還在發展的圖景。
在之間：內向世代與台灣風景
以時間區隔文學，難免面臨風險：文學畢竟重視個體性，有著個人選擇的承繼關係。就討論的對象，青壯年小說家，六年級尾至八年級初，嚴格而言，該稱為是一個世代還是兩個世代？也很難說。只是，吊掛在時間之流中，以年齡來思考，自然，這區間的作家（特別是年紀長者），包括四十至五十歲的一群，在那「重返○○」的兩千年初期，多半會迎上幾位被稱為「內向世代」的前輩作者：駱以軍、袁哲生、邱妙津，而程度不一的受其影響。體現在文體的特徵，常呈現高度的內傾性，「人」被理解為一種需要考掘的謎；內容上，如童偉格〈驩虞〉所言：「世間最易臨摹的乃是人與人間的孤隔。」常往凝視情感關係的離散、不可避免的傷害與死亡。如此，對照一下早期的創作，以一種青年般的心靈，想像冷酷異境，如朱宥勳的《堊觀》、黃崇凱的《比冥王星更遠的地方》，賴志穎的《匿逃者》以及洪茲盈《無愛練習》、恐怕還有包冠涵《B1過刊室》，乃至更多文學獎參賽的作品（劉梓潔的〈父後七日〉？）、六年級一輩的不少作品，都可能在此一路徑──然而，昔時駱以軍、袁哲生寫出《遣悲懷》與《寂寞的遊戲》等代表作，也不過三十餘歲。如今重讀，不知道會是什麼風景？陳國偉在〈後1972的華文小說書寫〉的觀察是準確的，後來的寫作者，或許需要踏上克服兩人的路徑（何況青春期有時盡）；經歷過「袁哲生問題」的童偉格，或在《西北雨》中覆核、總結了「內向世代」的全景；而前輩們，如果要再加突破，當然，也只能夠不再重複，去「克服」他們自己──一個需要論證的猜測，袁哲生日後那些「說故事」的鄉土材料、意圖「遊於外」的小說寫法，以及駱以軍作品中出現的科幻裝置，恐怕不只是題材，還關聯著美學突圍或轉向的問題。
擺在這樣的譜系上，黃崇凱（1981-）的位置，因而別具意義。他也有他的「袁哲生問題」：這樣的內向性寫作，對寫作者而言會不會是種自我屠殺呢？當一個人想要封凍時光，直如龐貝城那般，傾火山往自身澆灌，封凍的，會不會僅只是自己想望的模樣？學者張誦聖討論黃崇凱時，提到他受現代主義影響，著實精確；可又不只如此，作者質性不同，首先，黃崇凱的「我」沒那麼大，恐怕深有意識，內向世代的自戀與自溺危機。其次，面對的場域也不同了。對於小說的理解，可以只是現代主義的基本教養麼？這恐怕是不少大量為網路資訊、娛樂需求沖刷、並在社會諸般變貌影響下的青壯年小說家、包含年輕讀者心頭的問號。小說可以是什麼？準此，裂縫逐漸顯現。《比冥王星更遠的地方》已然顯現出一種「外域」：知識，讓知識與理性進入思考；再至暴露當代知識人窘境，但又腦洞大開、惡搞自嘲的《壞掉的人》；以及《黃色小說》的語言狂歡與當代性文化評議。那都是有「故事」①的，說「好聽的故事」，充滿智性與娛樂地，將目光放到生存的廣域；刮除、統攝過往今昔的「台灣」文化與風景。其一貫手法是：加入敘事，拉出間隙（包含白爛的那些。「笑」，作為打破僵局的武器），並舉於抒情。終而在明白「傳統與個人才具」的《文藝春秋》，收容了兩派；台文領域必然歡喜，而落卷之處，是他的版本的〈寂寞的遊戲〉：體恤前行代啟發他、能夠同感的心靈；但又讓位與他者（那位陪伴主人公的「妻」）；將自身置入其中，以自身鑄就之美學，多年以後，站在同行地位，給出「讀者來信」，而於現階段，成就獨屬於小說家一人的回禮。
黃崇凱個案：在此意義上，《文藝春秋》便不是什麼分類學上的歷史小說。其中包藏了精神史意義的承繼、轉化、應答關係。透過相當的寫實描述，小說化歷史；由文學宣告作家對前人的回應。在之間：他的寫作似乎有所位移，一端是駱以軍袁哲生童偉格；一端是在更晚些、本土浪潮下崛起（或者說得到助益）的甘耀明、吳明益；主動採集故事、經驗，實作，田野調查，織出台灣圖景（《文藝春秋》裡的空間都實寫了，露出真實的地景，一方面可以被成說是種自信；但我更以為，不再陌生化的寫法，也因此將作品接引至現實生活，拉出詮釋的不同向度）②──多年以後，吳明益有段恐怕是對「內向世代」直接的對語，「曾經有過那麼一段時間，許多作者往內挖掘，以為自己的身體裡就擁有一個無盡的黑洞與宇宙（事實上有些人確實做到了），但更多時候，你會發現，自己身體裡可探尋的不過真的就只是一間房間。」在之間：青壯年小說家，以我所見，除了少數例外，大抵就像是黃崇凱這般，在內向世代、「認識／展示台灣」、以及另起爐灶，借鏡、學習或自為一種大眾小說、類型小說的三方，而彼此交疊複合，嘗試走出自己的路徑（更多人甚至開始嘗試說起了可讀性強的故事）──「認識／展示台灣」的思維， 可能是基本座架。這是二十年來的社會與文化場域景況（需要深描）。更有諸般補助。小說家因之去思考台灣的廣域。昔時九○年代的族群書寫已然退潮（約莫只剩下駱以軍）。凡模範性的說詞：台灣認同的思索，在地文化的描繪，庶民日常生活的關照，歷史意識的尋回，族群、性別、語言文化的關注，都可以在新一代小說家的作品中找到不偏不倚的形象。但小說家投入這般思維的生產，是一種順流與討好？還是提供了更豐富的認識與掘挖？主題學的討論有沒有辦法評估創作者的美學創造？
台灣？或者其外邊──主題與類型的面向
無論如何，土地做為敘事的空間，在青壯年小說家的筆下，是成為關注了。敘事總需要空間，作為空間的土地，成為焊接成長、社會、歷史諸主題的存在物。以之宣示自身的在場，或「想望」在場，提供一種凝望。這是某些論者廣泛名之為「新／後鄉土」的物事（而能無限放大。借黃錦樹對抒情傳統的批評：像史瑞克的褲子）。不少作者都領養了自己的一方地域。但指向不同：青春成長敘事中，楊富閔《花甲男孩》回歸了他的大內，以孫輩之姿，顯現人情；陳柏言的《夕瀑雨》看似要致敬《西北雨》，但在我看來，並非如童偉格那般，希冀成為寓言化的自足空間；反而更趨近楊富閔，舉凡具體的「北勢寮」地名、小說中的當代風景，都有通向、召喚外邊的意蘊。相對的，在碩士論文即已聚焦故鄉太麻里的邱常婷，在《怪物之鄉》顯出與「他者」平視的純粹友誼後，《新神》更不可同日而語，那一方面是埋藏得極深的「我」的痛語，卻展現了驚人的控制力，在社會寫實素材上，揉雜了令人震懾的夢與奇幻風景，在精神與現實間走索，或處理歷史、埋入台灣與中國關係；或試探如漫畫《晚安布布》一般，被拋擲到外邊的孤獨少男少女，傷口彼此糾纏的愛與純情。小說家鑽入各色人物心中，試煉人的堅執意志；顯現人與命運對陣的時刻。誠如其言，「就算是這些早已存在的詞彙，也無法完全解釋她與小麥之間的儀式。」那或者是個需要沉浸其中才能感覺的世界。縱然亦有不穩之處。不誇張地說：走到《新神》，可能已宣告一位成熟小說家的成型。
再從社會寫實思考：方清純的《動物們》在鄉間演出一番人性劇場，其中涉及同志處境、平權遊行，當此時代，「正義」也是個命題（便是黃崇凱、邱常婷也用自己的方式處理過）。顯然有意繼承七○年代鄉土文學精神的洪明道（《等路》），尋思政治對生活的干擾，張郅忻，有「海市」的女性／族群生命史，陳育萱也據在她的「南方」（南方從來不下雪）；三書顯見，也包羅白色恐怖的歷史標的。黃暐婷《捕霧的人》呢？如其師長，強調了土地與環保，但有一端，趨向於宮本輝，以有意為之的圍困，面向塵世生活處境，追問受困的人如何找到活下去的力量，其實誠懇；而其中，老人書寫的部分，林秀赫《老人革命》、陳又津《跨界通訊》、邱常婷《天鵝死去的日子》也都曾經處理過；若此，這些「正義」主題，包含涉及教育（朱宥勳）、學校關係與霸凌（陳栢青）、軍隊狀況（李奕樵）、媒體與性議題（吳曉樂、林奕含）、新住民（張郅忻）的作品，林林總總，同樣，顯示年輕一輩作家們捲入自身存在，回應，乃至創造議題的企圖心。
然而，這算是「沒有人是一座孤島」嗎？倒也未必。人心就是一座孤島。青春期跟情感關係也可能是孤島。內向世代，與現代主義的教誨應在。神小風包容成長經驗、而又痛感淋漓的《少女核》也是因此才深邃；別盲目聽前輩說的，有些事情，便是該當發生在心裡；鍾旻瑞《觀看流星的正確方式》，帶有相當的通俗色彩，但也出現臨摹現代主義的筆觸，〈十歲的某個早晨〉那瞬時即是永恆的感受，上游是王文興嗎？徘徊於青春期的啟蒙（〈泳池〉）、性向的探索，位居世界中心的少年，甚至要讓人慨歎：真是擁有太奢華的欠缺了，「我到底缺乏的是什麼呢？我想我缺乏的是『缺乏』本身」（〈煙火〉）；告白以後，友人對他性向的遲疑，一個瞬間，也能敷衍成寂寞來觀照（〈時間差〉）。孤島之上，再如洪茲盈，她的《墟行者》，真的是科幻小說嗎？劉梓潔以俗世生活，展現情愛關懷。在各般繁複的語言、與煞有其事的特有名詞層層加密下，《瑕疵人型》（林新惠）；其人的主題，愛慾與孤寂，會不會依舊是現代主義的延長？而也是相當古典地思考人的模樣？
再將目光拉大，擺在國際上，台灣也是一座孤島（吧）。擁有居住異國經驗的連明偉與朱嘉漢，兩位所能調度的思考資源可能頗不相同、但話語同樣豐繁艱澀的小說家；他們的創作，似乎展開了異鄉與本土的雙主軸。有一事確在：在他們筆下，異鄉的孤獨，縱有許多語言也不足以傾說。是以《禮物》與《藍莓夜的告白》中，男性彷彿都需索著性與愛，乃至是身體一刻的糾纏，以之冀望溫暖──相形之下，羅浥薇薇的身體與情愛敘事，實在是太獨立而秀異了：「妳其實熱愛不完全、異端、被歧視，和不可能」，且有純粹的地方：「二十九歲生日之後我開始和別人睡覺。所謂的別人，當然是指騎士之外的人。」情慾敘事到了此時節，有黃崇凱的置諸日常生活，正視和狂想，男同志們如林佑軒、陳信傑的自由與玩鬧；女同志們往往要上溯至邱妙津、曹麗娟了。只是，時空轉異，如李屏瑤、李琴峰那般的青春紀事，不知道能推進到什麼地方？
最後，顯而易見，已有不少新一代創作者往大眾／類型小說耕耘或取火；彼此互助同行，創造好一片聲量。現象與成果究竟如何？我的閱讀有限。但以為，應該分門別類，其一，涉及文史部分，建立在解嚴後更為勃興的台灣文史研究之上③。其二，依舊是涉及文史部分，置身當代，經過各般歷史敘事與知識的認知以後，當人們討論歷史，已經是種後設歷史了。歷史成為一種敘事場所。是在這樣的向度上，黃崇凱、朱嘉漢思考歷史。而瀟湘神的「奇幻」，楊双子的「穿越」才能夠被正確認知。其三，就相當案例來看，「台灣」是作為宣傳品牌來使用。至於是否有詹閔旭說的那樣：「千禧世代作家近期書寫歷史的態度截然不同，歷史在他們眼裡是堅實的後盾，是救贖的源頭，千禧世代作家帶著當下的疑惑書寫歷史，回到過去，盼望在前行世代的引領下，找到未來的出口。」（《中外文學》6月號）我認為有討論空間。其四，它被居於其間的論者，稱為越界或者新變，但越了什麼界？許多時候界與界之間判然有別。否則，它將導致要討論深度時，託言於類型。而談類型時又因為涉及學術語彙，佯裝成深度的狀況。界線是確然存在的。如陳栢青《尖叫連線》應為探討自我認同之作，併入他的個人焦慮與視覺世代關懷。而楊双子的《台灣漫遊錄》安排了考據的文史知識，涉入日常生活與政治權力相互協商的日治歷史；尋思台日間可能或不可能的友誼關係。對大眾介紹，確然有功。但或者因為「轉譯」之姿，也叫人懷疑，人物往往可見串場的狀況。最後，對於它們的受眾而言，這些作品究竟表現如何呢？或者，「誰」是它們的目標受眾？台灣的文壇連結多了。當今社群化與推薦化的現象，明眼人都不會否認。大眾文化作為文化研究的一環，讀者向度的關懷，也當後續追蹤。
文末，或許可以提及朱宥勳案例。事實上，年初童偉格在《文訊》發表的書評，已宣告了《湖上的鴨子都到哪裡去了》及其背後美學的限制。直言小說人物的「中二」之姿。不同於黃崇凱的整合，早期致敬林燿德的朱宥勳，於《暗影》始，可見對小說大眾性的關心。這本以敘事效果而言，認定、並企圖構築自身絕對正義的書，最後聲言，「現在，還沒準備好的，就只剩下外面的世界了。」但它其實相當倚賴外邊，如小隊所唱的畢業歌曲，就只是現實世界的便利汲取。小說內部缺乏經營。再如作品中的操作與忽略；外面的專業讀者，怕也容易望見單純的內面。其中的教育論述呢？因其高度的個人化與經驗性，也有商榷的餘地。文學終究是個自為的世界。也就因此，自成一格的盧慧心才會獲行家們的肯定。包冠涵那般荒唐笑謬、以想像奇景逃離死亡的作品，也才有成立的可能。文至末尾，我想起了《新神》與《新寶島》二書，書名顯然有作者的寄寓。像是彼此的對語。直要告訴對方：新時代來了。往他方前進。所謂的「新」是什麼？「舊」又如何認定？舊神俱在，但「新神」是不是還來？就像明白過往的人，不管有沒有人聞問，也要持續播放台語老電影。在台灣的《文藝春秋》上，有志者，應當刻上自身的名姓。所謂的「我們這一代」，也早不是盲目信神的年紀了。站在「新寶島」上，能可「與神同行」嗎？畢竟日子已經不當少女？文學終究是長程的風景。下一波十年，我盼望持續聆聽。如果文學真的有什麼世代區隔，那也要發生在文學裡；而非站在後來之姿，就稱自己為「新」。但望小說家們，秉著意志，在自身的創作中，能夠實踐「真正的」改朝換代。深水潛行。會有人聽見的。在更廣袤的世界中。「我們」一起同行。
註：
① 這兒的故事，指的是願意形塑人物、安排衝突與情節，照顧可讀性。黃也曾說過，「小說不只是說故事」，這小說與故事之別，在現代主義文學觀洗禮後，讀者自是清楚的。
② 位移的地方甚至不止於此。黃的主體／路線軌跡，從《比冥王星更遠的地方》中，荒頹男性對神話／崇高性的猶疑與聯繫；再至《壞掉的人》那些「半途者」思量與前行代知識人的距離（這之間加入了自嘲）；最後，轉往《文藝春秋》對同行者的體認。其中，日常生活敘事尤為重要（《黃色小說》也將「性」拉入生活）。特別是《文藝春秋》，可見日常生活史、日常物件的羅織──而要說，作家沒那麼偉大，也沒那麼不偉大。在日常生活中，試探人與文藝的多樣關係，而隱隱有著「意志」的考量（所以，〈三輩子〉並不是篇只關乎白色恐怖的作品，更當是一個人、一個寫作者如何還有意志去面對政治絕境的故事，以特務／試煉者為視角）。顯聖於生活。可以見到，至於《文藝春秋》，作家彷彿還更坦率了，足能較為自由地操作笑鬧與悲傷；而彷彿隱隱有了承繼的宣告。只是，袁哲生問題解決完了嗎？還是只是另走路徑而已？要到下階段才能看清──同名篇章，可能是集中較弱的作品。
③ 朱宥勳在對談中，曾將此現象專門算到「台灣文學系所」（而非台灣文史研究）的成果。稍有偏誤。《聯合文學》410期，2018年12月。
文｜黃健富
一九八四年生。暨南國際大學中文系兼任講師。著有博士論文《中國「70後」小說中的國族與自我》。碩士論文《傷、廢與書寫：童偉格小說研究》、〈無聲之聲：幾個斷片，讀袁哲生〉、〈此界‧彼方：七年級小說家創作觀察〉等。曾獲磺溪文學獎。
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