從一九五八在《台大青年》發表第一篇小說〈守夜〉以來，王文興寫作至今已近六十年。六十年漫長的文學途路，王文興作品的出版可說量少質精；其中《十五篇小說》、《家變》、《背海的人》早是不分世代的文青必讀。而在離現今最近的長篇《背海的人》的出版，匆匆又過了十七年，進行中的長篇小說《剪翼史》也將於今年問世。然面對網路世代的興起、書寫媒介的改變，語言的離經叛道更加驚心怵目。當今此際，之於王文興——小說又到底是什麼呢？
Q 老師最早的創作其實是「翻譯」，一九五七年翻譯莫泊桑的〈海上〉刊在《聯合報》，而後《文學雜誌》、《現代文學》、《文星》雜誌都能看到您的翻譯作品。您認為翻譯和創作之間的關係是什麼？
我只限大學時期有點翻譯，因為我在嘗試尋找一條適合中國白話的文字。我希望從西方的詩化英文裡面學會什麼是詩化的散文。而確實在當時，我最想學習的幾個作家，法國是福樓拜（Gustav Flaubert）跟莫泊桑（Guy de Maupassant）；英國則是康拉德（Joseph Conrad）跟海明威（Ernest Hemingway），他們都能夠寫出這樣的散文。中國的五四新文學，我欣賞兩個人，一個是豐子愷，我當他是我的老師；另一個則是黎烈文，他翻譯的文體是我所模擬的對象，我看到他自己翻譯的文體跟平常寫的文體一樣，我想他是有覺悟讓自己的文字像是翻譯文字。我從他的文字與翻譯中都學到非常多。再下來跟他們類似的——有時葉聖陶有接近一點，周作人也有點接近。
Q 您在台大開設過「小說選讀」、「二十世紀英美文學」、「中西近代文學選讀」與「小說創作」等課程。特別好奇「小說創作」的部分。同時作為小說創作者與文學教學者，當時這門課的組織架構、運作方式與教材教法是怎樣形成的？
A 其實我所有的課教小說的方式都一樣，都是在教學生創作，或可以說是教學生怎麼了解創作。所以我上課都不講文學史，也很少觸及文學批評的題目，因為在我看來，那是另外一個課題。有時候會要學生讀一些重要、經典的短篇小說，也一定會讀長篇小說，大概一個學期一本，從中選擇一些重點部分，每字每句講。我上課就是在解釋文學而已，其實每一門都一樣，只是小說創作課要交作品，交上來後會跟他們談談寫得如何，像是中學作文課那樣。我還記得開創作課時，我仿效國外的做法，人數不超過十人，只開了兩三年，有很多很好的學生，後來雖然沒有在創作了，但是教文學都教得很好。
Q 您祖籍福州，一九四六年才來到台灣。近年來，您的這段福建經驗愈來愈受到學術界重視，能否請老師談談福建，它對您後來的創作有沒有產生影響？另特別好奇的是，您從小的語言使用情形：父母親會說閩南話嗎？您現在又是如何理解當年的成長環境？
A 我是福州人，但我小時的記憶是從廈門開始的。抗戰以後又從廈門回了福州一趟，這時候才知道福州是什麼樣子，之後就直接到了台灣。我在廈門上過兩個小學，但我的小學時期都在忙搬家的事，沒上幾天課，就只記得路上逛大街。一直到來到台灣，轉學到台北國語實小才開始正式學字、說國語。我父母只會講福州話，閩南話都不好。我以前在屏東東港念小學時，閩南話可以講得跟其他同學沒兩樣，可是到台北國語實小以後就沒在用了。我小時沒特別想過三者之間差別在哪裡，是要到三十幾歲開始讀中國舊詩後才有些想法。我小時相信國語就是正統的，只有在家才會講福州話。三十幾歲我用國語讀詩，覺得不對，嘗試用福州音讀覺得好，就開啟了日後我對於用方言、古音念詩的一些想法。
Q 您的作品特別注重形音義的緊密結合，可說高度開發正體中文的各種面向。而作為一個極度重視文字各方面效果的作家，您有時候也使用簡體字。您如何看待寫作和簡體字的關係？
A 我看待創作文字的角度有兩個方向：聲音跟圖畫。我的原則是，一字一句都要以這兩個方向來看。考慮音響效果如何，不能只是悅耳，還得要跟內容相關。若從字的形象來看，我常覺得一個字的形象，也會影響一句話的意思。有時候一個字的形象會在閱讀時造成阻礙的效果，那就要去改善。在這個原則之下，我採用簡體字，純粹是擴大繁體字的領域。我絕不認為簡體是對中國文字的傷害，我一直認為簡體有其歷史來源，所有簡體字都是從古到今的行書或草書的變形，不是中途一種過度的改變，所以我有時候用到簡體字、乃至於注音符號，也是想要擴充繁體字的範圍。
Q 老師特別推崇《聊齋誌異》，對於古典文學，特別是筆記小說，也情有獨鍾。請問老師如何理解中國古典文學與現代中文小說創作之間的關係？
A 我們要從中國古典文學了解中文的優點，就算只寫白話文也要吸收古文的特色，不然我得說，我對白話文非常失望。作為現代人，我們要盡可能去汲取那些有助於改善白話文的資源。比如說，當代人的優勢可以去學外語，把外語的優點學會，用來改造白話文；而如果是題材上的話，我們應該選擇現代生活作為題材，就像是古人也是取他們當代的題材來寫，在這一點上，古今其實是類似的。剛剛講到外語，我們當然可以學外語來嘗試改變文字，而且我們的天地這麼大，還有電影、電視、各種藝術的影響，這些都可以構成我們自己的寫作跟古人不一樣，有所區別的地方。
Q 在離現今最近的長篇，也就是一九九九年《背海的人》的出版，已經過了十七年。這段期間，網路世代興起，書寫媒介改變，語言的離經叛道更加驚心怵目。在這個情況下，特別想問老師：您覺得「小說」究竟是什麼？
A 還是從文字上來看，其實用「小說」這兩個字來講國外的「fiction」是錯的。嚴格來說，小說是「筆記小說」，跟現在所認為的文學小說不同，是三言兩語的散文，只是「小談」而已，跟我們今天所說的「小說」不一樣。當時的小說是像民間傳說、小故事那些，也有詩話¬、詞話等文學評論，還有當朝有名人物的軼事，完全能歸納成歷史、史料類。所以現在說「小說」這個詞是很不恰當的，比如「小說」有短、中、長篇，但「長」篇怎麼會是「小」說呢？應該要修改一下，可能可以改成「世說」吧！這兩個字可以保留《世說新語》裡面說故事的定義，也就是「人間的故事」，而符合「小說」定義，是虛構的、人間的故事。
如果擴大到世界的規模來說，則「小說」一定是虛構的故事，而且是以散文來寫的才行，如果是詩歌體則是史詩（epic）。相對於中國明清時期話本的盛行，西方中世紀之後就比較少有說書，而西方小說「使用散文、用文字傳達、用報刊媒體刊載的散文」這樣的定義，則是從文藝復興以降，有了印刷術、特別是十八世紀時報紙的出現之後才定下來的。在西方，十八、十九世紀是小說崛起的時代，到十九世紀是最高峰，這個定義有它的時代性，因為像是在二十世紀以後，影像出現，舞台劇這種表現形式已經快被電影與連續劇取代，小說雖然還沒，但小說定義也確實在變化了。
Q 如果想跟年輕讀者介紹王文興，您會希望他們從哪一本小說入手？另，剛剛提及長篇短篇，不知道寫作上您如何理解兩者的差異？
A 一般來說如果是要推薦閱讀，或許是短篇吧。我自己選擇的標準上，比較重視的還是文字。在早先我就已經有個覺醒，覺得「文字」是最大的難題，不只是我個人，而是整個五四以來白話文學裡面最大的問題。我會有這個覺醒，是在看到國外的現代主義短篇小說之後的事。國外的現代主義文學跟十九世紀以前最大的不同，就在於散文風格的不同。這些現代主義小說作家，更願意嘗試把散文寫得像詩一樣，我年輕時就很願意追求這條路，到現在我還在追求。所以如果要挑選的話，按照葉維廉的看法，他說我都寫太長了，他只提一篇〈母親〉。他的分析很好、也很正確，我想這篇也比較是我同意的、所謂比較接近詩化散文的路上的一篇文章。
至於長短篇小說，兩者在語言上沒有不同，短篇長篇都要寫得像詩化散文，至於兩者的不同，可以說短篇像是蓋小小的涼亭，長篇就是蓋高樓大廈。小亭子跟高樓大廈兩者都是建築，只是在結構上有大有小，也有簡單有豐富。或者可以這樣講：一個長篇可以切成無數個短篇來看，是由無數個短篇組成的，像是一棟大樓是由許多房間組成的一樣。
Q 您如何看待網路與文學創作的關係？
A 網路時代，有人說用手機就會破壞了用語言的能力，但在我看來是相反，因為現在每一個人都是作家，大家都是letter-writer，寫信的作家。知道如何寫出最好、最簡要、最通順的書信文體。我有時候會看一下報紙摘錄的網路文字，非常精煉，而我認為文字精煉是寫文章的最高要求。網路與創作的關係，在這點上倒是一個好現象。
原文刊載於2016年3月號/第377期專輯
採訪｜楊富閔
一九八七年生，目前就讀臺灣大學臺灣文學研究所博士班。曾獲「2010博客來年度新秀作家」、「林榮三文學獎小說首獎」、「2013臺灣文學年鑑焦點人物」；入圍2011、2014臺北國際書展大獎。出版小說《花甲男孩》、散文《解嚴後臺灣囝仔心靈小史1、2》、《休書》
整理｜林祈佑
國立臺灣大學臺灣文學研究所博士班學生。
攝影｜小 路
