從二〇一一年推出第一系列迄今，目宿媒體「他們在島嶼寫作」終於迎來第三系列最後一部楊澤《新寶島曼波》。但《新寶島曼波》在這三個系列、十八部作家紀錄片中，卻是那麼不同：說是傳記，楊澤可是相對較年輕的當事人；說拍電影，楊澤又是首部傳主身兼導演的「鮮」例；最「鮮」也最「仙」者，當屬楊澤拍出了新形態的（偽）紀錄片，傳主本人經常退至畫外音，跳脫作家編年史，推到幕前給觀眾看的是奇人、奇事、奇景、奇情。多麼奇怪，多麼好看。
《新寶島曼波》
目宿媒體
由楊澤自編自導自演的《新寶島曼波》，融合了詩與歌、文學與人生、都會與自然、紐約遊歷與台灣采風，是一部介乎音樂片、（偽）紀錄片、浪漫喜劇的非典型文學電影。步入生命秋天的詩人楊澤，前後用了六年時間，終於唱出這首獻給生長島嶼及海洋的「大情歌」。
Q 近年間文壇在傳：「楊澤忙，他在拍島嶼寫作」，大家也都對如何「呈現楊澤」而滿懷期待。沒想到從拍攝到上映，前後竟六年之久；更沒想到，你從原先的傳主身分，變身成導演、編劇、配音、場記……。現在片子上了，觀眾才發現楊澤精心編織出一部「非典型」文學紀錄片，傳主有時似乎不見了，卻也好像無處不在。《新寶島曼波》最初的雛形與發想為何？它為何及如何被您塑造成如今模樣？
A 不管是文學還是電影，一個作品對我來說最重要的，就是找到對的題材。找到一個對的題材，然後有一個自己的切入角度，基本上就成功了一半。為什麼呢？因為這個題材，它會反過來教你。所以其實從構想到拍製的過程裡，這個題材教了我很多。最早的想法當然就是兩點：第一，我不想被拍；第二，我想拍我的生活世界。一開始的時候，就像希臘戲劇最早只有一個，兩個，然後三個演員──第一個，就是我自己；第二個，就是我學生（一直在生病、到現在還沒有好的駱以軍）；然後第三個，其實就是永康街昭和町。我一開始就想好，要拍一個人情風土的片子，題目定下來叫《新寶島曼波》，當然也可以叫做新台灣風情畫。
駱以軍是最早寫瑪麗安評論的，詩人曾淑美則覺得有所謂「瑪麗安世代」。拍這部片我知道得要去面對這件事，但一開始我是很逃避的。瑪麗安只是我年少輕狂的幻想，後面卻變成了「謬種流傳」。人過花甲前後，我在一種過來人的心境裡，覺得已經不那麼害怕死這回事──好像我沒有馬上要死，但也可以去死一死算了。另一方面，有必要很嚴肅的看待瑪麗安這檔事，覺得終究要在歲月的法庭上給她一個解釋吧。
年紀大了，慢慢懂我和瑪麗安的文學因緣是怎麼回事。但上次出版詩集《新詩十九首》（二〇一六），我都還在迴避。後來我知道，在時間的法庭上，我最終要交上一份呈堂供證，所以有了這部音樂片＋浪漫喜劇。首先，喜劇跟鬧劇不同，喜劇是要用腦的，因為長期教莎劇，我懂浪漫喜劇的玩法，因此把浪漫喜劇跟音樂，跟「遊寶島」混在一起玩。莎劇《仲夏夜之夢》主要有文青和工匠兩組人，我很幸運，在劇情與音樂上，可以找到我的文青組（以繆夫人樂團為主軸），還有我的工匠組（昭和町庶民同樂會），把老中青好幾代人都並置在一起。我本來就是一個南部來的小孩，我最早便跟我的劇組說，對我而言，北部是詩，南部是歌。而且，我是一個台灣文化界很少人討論的「海歸派」。可能我在紐約十年看了很多藝術電影吧，我頗有意在我的電影裡put Taipei on the map，讓人家知道台北在哪裡，台灣在哪裡。也因為我是「海龜（海歸）派」吧，我的角度也許跟以前電影拍的台灣故事略微不一樣。
我這個鄉下人，掏心掏肺地端了一盤大雜燴出來。台灣是個海島，這裡無法深入談本片探討的大海與河流的主題，但可以提供兩個線索供覆按：一是我曾在《聯合副刊》發表的〈你好，童年！〉（二○一八年一月二十三日），另一則是我在紀州庵「我們的文學夢」系列講的〈淡水河邊的那個午後：與詩歌同行〉（二○一八年十月十一日）。尤其是後者，我把河的身世，我跟新店溪、跟淡水河的連結，和大海的主題接了起來。人生有各種悲歡離合、春夏秋冬，其實是跟生老病死的循環時間相對應、相連結的。而生命源自大海，大海是眾生的命運歸宿，因此有片頭的動畫──我跟著我的貓走啊走，然後我的貓跳到水裡面不見了。接著我走到河口，然後大海浮現一座島。到了一個過來人的年紀，就會知道自己只是芸芸眾生中的一員。我不再會像年輕的時候，在自己心裡挖一個洞，「瑪麗安」其實就是我自己、就是男人的阿尼瑪（anima，男人內在的「女靈」，相對於女人內在的animus「男靈」）。過去我很喜歡王國維的句子，「偶開天眼覷紅塵」，現在的我知道自己身在紅塵，只能凝視，平視這個紅塵，而不是小覷紅塵。紅塵滾滾，我只能透過圍繞著寶島的大海來打造某種天眼。眾生是佛，佛是眾生，那大海就是我的「滄海月明珠有淚」，我的天眼啊。
Q 聲音在《新寶島曼波》裡實在太重要了。這部作家紀錄片選擇以聲音貫穿畫面，有效帶起了觀眾或許不甚熟悉、可能也未曾關心的片中人、事、物、景。音樂，對您究竟意味著什麼？
A 尼采說：「沒有音樂，生活將是一種錯誤。」我其實是那種沒有音樂會活不下去的人。這部片在聲音設計的部分，不只是歌曲及朗讀，環境音也很重要。現在大家會討論聲景，片中除了大海浪濤聲，例如還有賣冰淇淋的叭噗聲這一類街聲。在我看來，知言是初階，知音才是入道，悟道的前提，也就是知音，然後才能知味、知命，要不然就沒有辦法悟道。聲音應該是這部片的核心。我剛剛講說，因為我很幸運，得以把文青組跟工匠組並置在片裡，像片中有一段很有趣的平行剪接，就是駱以軍在旅館寫作，在那裡抓頭，同時昭和町庶民同樂會在一起唱雨夜花、唱基隆山之戀，我在電影中玩聲音，把駱以軍無聲的內心戲，透過庶民同樂會的歌聲形塑出來。
Q 音樂是如此，那時間呢？詩集《新詩十九首》開篇序詩中，筆下那「世故體面的時間老爹」，在《新寶島曼波》扮演著什麼角色？片中一開始就談到楊牧老師大去所帶來的衝擊，又說自己也到了花甲之年。面對人生的秋天，那些台北游牧青年或都蘭同志愛侶，相較下就顯得青春無敵，令人欣羨。在這部片裡，時間對您究竟意味著什麼？
A 《新詩十九首》，包括序詩的話其實有二十首。但那序詩很少有人去讀，你卻注意到了，這很難得，也沒有人會去講我當時有點生造出來的那個「世故體面的時間老爹」。二〇一六年出《新詩十九首》，距離我的上一部詩集《人生不值得活的》整整有二十年，對，二十年，而我只捧出了二十首詩，真是夠寒酸的。裡頭有一首〈瞬間〉，力圖面對人生無常，面對人生的種種夢幻泡影，但基本上也還是自言自語。現在看來《新詩十九首》這部詩集還是顯得比較冷，比較疏離的，因為老人如我，剛脫離直線時間，進入所謂春夏秋冬跟生老病死的循環時間，剛剛自以為戒掉了少年時代留下來的那種文青病。大家都知道有「進步」跟「退步」，沈剛伯先生說，其實還有一種叫「不動」的東西。可是人當然不可能不動啊！反而是，我現在知道，更加要面對紅塵，擁抱紅塵，擁抱命運，因為你和你周遭的人，一直就都活在紅塵裡啊，脫離紅塵，就什麼都不是了。
拍這部充滿人情風土味，以 悲傷為底色但暖度破表的電影是個奇妙的緣分。我知道眾生平等，而且人各有命，因此很珍惜這個緣分，我大半輩子福報夠多了，拍這部片，多花點時間，我覺得這很值得。
採訪撰文｜楊宗翰
現為國立台北教育大學語文與創作學系副教授、《台灣詩學學刊》主編、中華民國筆會祕書長。著有詩集《隱於詩》，論集《有疑：對話當代文學心靈》等七部，另有合著《台灣新詩史》。
文字記錄｜沈良耘
攝影｜小路
場地協力｜好多咖啡