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【当月精选】说故事的人——黄春明小说与新电影的文学改编

written by 黄仪冠 2019-10-21
【当月精选】说故事的人——黄春明小说与新电影的文学改编

一九八二年中影公司龚弘经理大胆起用一批年轻导演拍摄电影,侯孝贤、杨德昌、万仁等这几位年轻人后来成为台湾电影新浪潮的重要「作者」,新电影也成为世界影坛看到台湾本土影像的重要媒介。七○年代台湾正经历乡土文学论战,这批年轻人成长浸染于本土文化的氛围,当时的国语电影与他们成长经验隔阂甚远,阅读黄春明小说成为他们回归母土认同创作原乡素材的重要文化养份。侯孝贤与吴念真、小野思索如何引领中影国语电影有一番新风貌时,先以成长故事《光阴的故事》打头阵,接着他们更关怀的是台湾的变化,在八○年代全球资本主义更加扩张底下,美日跨国公司接连插旗台湾,未来这块土地将何去何从,所以改编黄春明小说的意义,除了扭转影坛类型片的陈腔烂调,或者反共抗日的八股,转向以台湾为创作主体,同时回顾整理自我的成长经验,并进而回应乡土思潮「唱自己的歌」、「说自己成长土地的故事」的创作理想。

一九八三年《儿子的大玩偶》跃上萤光幕,改编黄春明三部小说(〈儿子的大玩偶〉、〈小琪的那顶帽子〉、〈苹果的滋味〉),在改编过程侯孝贤曾说:

「改编剧本难,改编一篇好小说更难,而改编一个自己尊敬的作家的好小说最难。老实说『黄春明』三个字对我们改编过程影响很大,无论我或编剧都相当沉迷于黄春明的小说,也就因为进入太深,有时候更不容易超然自在地发挥应有的想像力,增删之间都怕伤了小说本身的成就,怕对不起原作者的创作动机。」

选择改编黄春明小说成为对于台湾乡土认同的标志也是一种对乡土小说家的致敬。侯孝贤所执导的影片道尽小人物坤树的悲喜,他擅长的中长镜头在此部电影已见端倪,一开始坤树从很小很卑微的影像慢慢浮现,南部阳光的炽热几乎要融化他脸上的小丑妆,他在小镇上以肉身作为电影广告看板,扮演小丑来吸引群众,达到电影院宣传的目的,每月所赚取的微薄薪资只够一家大小温饱。

黄春明手稿〈儿子的大玩偶〉(小路/摄影)

黄春明手稿〈儿子的大玩偶〉(小路/摄影)

小说〈儿子的大玩偶〉传达一个小人物成为养家的父亲,面对工作性质要任劳任怨,面对老板的挑剔嘲讽要忍耐,面对其他人对其工作的轻蔑与羞辱更是要强颜欢笑,装扮成小丑模样,如同每个父亲在职场上都要戴上一幅面具,久而久之如同《单向度的人》所喻示的,现代人的工作定义了自我,从此那职场面具遂脱不下来,牢牢贴在现代人的脸上,回到家与小孩互动时,那张面具依旧戴着,造成亲子之间的疏离。小说巧妙地将坤树一整天在小镇做广告三明治人,内心所思所想以意识流加以呈现,同时将现实场景与内心独白交错穿插,前半段以坤树为主要视角,后半段以妻子阿珠为叙述视角。侯孝贤掌握到这样的叙事特色,以两次的回忆(flashback)强化坤树的内心作为一位父亲的焦虑,如第一次他正要将家里的棉被被单拆下做成小丑服,回忆到当初妻子怀孕时担心无力抚育孩子,曾经要妻子打胎的念头。第二次是他看到在等公车的中学学生,正拿着课本用功,他想起自己的儿子生下来之后未能及时报户口,自己学历低下,识字不多,被公所行政人员取笑一番。另外,导演镜头特别强调炎炎夏日,坤树却连一口水都喝不到,跟妻子大小声,小镇上调皮孩童对其作弄,大伯对其工作蔑视,老板为节省成本,不愿帮忙制作新小丑服等等。透过镜头如日常散文般让观众感知到坤树的生存困境与做父亲的心情。最后镜头停格在坤树为了亲近儿子,重新地画起小丑妆,画面镜头定格在坤树打到一半白粉的脸庞,这个镜头让人联想到法国新浪潮楚浮《四百击》那个徬徨少年,最后也是面对镜头目光茫然地望向观众,彷若在询问每个大人,教育的未来要何去何从?但侯孝贤的镜头诠释是更为明朗乐观的,片尾坤树踩着三轮车,透过扩音器宣传,那轻快的闽南语的声调,不再是无法发声的小人物,最后他面对镜头略带羞涩表达:「我⋯⋯是我儿子的大玩偶」,在此幽默地转化原本丑角工作所带来的羞辱,镜头定格在坤树的微笑的特写镜头,含蓄流露了一位父亲的爱。

儿子的大玩偶(修复版) The Sandwich Man (1983) - CATCHPLAY+ TW

儿子的大玩偶(修复版) The Sandwich Man (1983) – CATCHPLAY+ TW

随着《儿子的大玩偶》获得票房成功,许多观众在萤光幕上见到熟悉的乡镇场景,听到亲切的本土语言或台湾国语,感受到台湾文学改编电影的魅力。黄春明小说陆续被改编为乡土电影,如王童开拍《看海的日子》(1983)、柯一正改编《我爱玛莉》(1990)、叶金胜翻拍《莎哟娜啦.再见》(1985)、虞戡平执导《两个油漆匠》(1990)。《看海的日子》当时在西门町放映时票房极高,许多的性工作者如同白梅一样的遭遇,只是无法脱离妓女生涯,所以多次进戏院,姐妹同声一哭,将满腔悲怨消融在白梅的坚毅励志故事里。吴念真在新电影中担任重要的编剧家,由他改编而成的电影剧本往往兼具本土语言的精髓,以及批判社会的现实意义,从第一部《儿子的大玩偶》表现素朴的本质性的乡土意涵,如小人物的故事、本土语言、城乡差距等叙事元素,到改编《两个油漆匠》时,将从乡下来到台北大都市工作的本省年轻人阿猴与阿力,在电影剧本转换成更复杂两个身分:一是老兵,一是原住民,可以看到新电影在改编黄春明小说时,依据时代议题深化小人物的叙事。老兵与原住民这两个族群在以闽南人为主流的台湾社会生存不易由于历史的问题政治权力更迭的种种因素使他们产生身分认同及族群消失的严重课题老兵因为时光流逝而日益凋零原住民则因为汉族政经文化的侵略面临同化灭种的危机。虽非忠实改编小说文本,但由小说引发的议题:岛内移民,都市边缘人,以及具侵略性霸道的大众媒体(电视台),在电影情节中都有所发挥。同时电影改编仍延续小说文本的核心价值观,本着为底层发声的使命,与时俱进关怀不同身分的弱势族群,并呼应八○年代台湾风起云涌的社会运动。

在六○年代至七○年代的国语电影充斥着政宣抗战影片,或者健康写实的美化乡土,其中大多不脱「战斗文艺」所企求的健康思想与光明美善的宣扬,时有政府文艺政策的潜台词或意识型态的斧凿刻痕。当时的大学生热爱西洋流行文化,欧美艺术片,不愿进戏院看国片。在一场吴念真与黄春明的对谈中,吴念真曾说道:

「黄春明的《锣》发表的时候,当时的大学生多不看国片,我就想:若将知名度高、口碑又不错的小说拍成电影,再加强品质控制,自然可以吸引知识分子走进电影院,慢慢让他们重视国片,同时也会刺激国片品质的再成长。」

新电影改编黄春明小说的成功经验,一时乡土小说改编成文学电影蔚为风潮,王祯和《嫁妆一牛车》、杨青矗《在室男》、王拓《金水婶》、李昂《杀夫》、廖辉英《油麻菜籽》、萧丽红《桂花巷》等等,黄春明小说所引发的乡土文学改编电影风潮使台湾影坛走向回归本土,写实美学,关怀弱势,批判社会,其所带来的影响力也使侯孝贤、万仁、吴念真、王童、蔡明亮等导演坚持写实影像的创作,讲台湾人的故事,延续黄春明式小人物的悲喜剧乡土符码成为新电影重要的文化象征,直到《海角七号》、《冏男孩》、《艋舺》、《俗女养成记》,动人的故事仍在继续诉说。


文|黄仪冠
国立政治大学中国文学系博士,现任彰化师范大学国文系副教授,研究范围包括电影文学、文学理论、现代小说等。著有《从文字书写到影像传播:台湾「文学电影」之跨媒介改编》。

 

 

 

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