近年台灣出版的詩集逐漸朝著歷史敘事靠攏，例如楊智傑《小寧》、吳懷晨《渴飲光流》、廖偉棠《劫後書》，乃至於詩人向陽的新作《行旅》都擁有深探的人文歷史之關懷；關於歷史的書寫，如同墨西哥詩人帕斯所說，像一把弓與琴，弓箭射往遠方與未來，而琴聲向過去彈奏，我們得以聽到歷史的迴聲。午後的咖啡廳，詩人向陽表示前些日子才從瑞典結束詩歌朗誦會返國，便又一頭栽入各個文化單位的工作——詩人除了執筆寫作，也是關心文化之人，台灣的文化淵遠流長，其中的複雜，得靠我們所有人一起去梳理。
詩筆書寫人世三間
Q 初讀《行旅》的時候能感受到老師對於詞彙細節的講究，尤其是「詩抄」系列，對於動植物名詞的透徹與細數，有一種「詩教」的深意，如同孔子對《詩經》的見解：「多識於鳥獸草木之名……」也讓人不禁聯想到艾略特所說的：「詩人的第一項任務應該是使自己頭腦清晰。」老師在寫詩抄系列的時候，有什麼講究之處呢？例如風土、地誌、歷史？
A 寫地誌相關的詩作，除了詩人一開始的感動，更需要理性的觀察與人文關懷。例如看到一片海，內心除了受美景的感動之外，島嶼或鷗鳥，也是我們可以觀察的對象。詩不只是抽象的感性，更是將模糊的事物、概念、故事寫得清晰的文體。例如我曾經寫日月潭，寫在風光之下有人文色澤的邵族白鹿傳說──土地風景如果沒有人與故事，那是虛妄的；更重要的是歷史、空間、時間的交錯。我們不能只看到風景的今天，而是要知道風景的昨天。
我認為詩可以處理三種「間」：人間、時間、空間。藉由這三種不同的角度，我們可以想像，詩，始於感性，終於理智。例如我們寫玉山沿途的植物，我們就必須查找資料，並且在攀登山脈的過程中，親手摸到植物，將感官與資訊揉合在一起。我寫詩的時候偏好朝向人文景觀，例如各地的立碑或遺址，甚至是藉由一張老照片。例如我曾寫過〈嘉義街外──寫給陳澄波〉除了史料與照片之外，也要去假想陳澄波內心狀態為何；陳澄波原本是祖國派，但最後卻被當街槍殺。詩人不光只是吶喊，也要回到畫作，回到二二八發生的情境，與之對話，才能迸發出人文精神與歷史意義。
以詩的語言，開啟歷史書寫的暗箱
Q 老師的詩歌心繫土地，也在語言上帶給讀者們震撼，例如一九八五年出版的台語詩集《土地的歌》，與當時流行的超現實主義大相逕庭，用母語帶給我們一種樸實剛毅之美。在《行旅》之中有些詩作有台語和漢語兩種版本，甚至是混搭的詩作，老師怎麼看待這兩種不同語言的書寫？或是有關於語言切換的習慣？
A 我大約在一九七六年開始寫台語詩，花了快十年的時間完成《土地的歌》，並收錄了兩首台語和「混語」的詩。例如〈在公佈欄下腳〉以公告的形式，看一行老闆的公告，勞工就罵一句訐譙（kanʟ-kiau）；另一首是〈在會議桌頭前〉以王永慶的演講稿，穿插著員工在會議桌內心的訐譙。藉由權力位階較高的「國語」和「方言」互動，讓讀者知曉語言不但作為一種力量，也是權力。
這種寫法偏向後現代的語言混搭，讓兩種不同的元素造成矛盾張力；而後殖民則是透過語言混搭，抵抗強勢語言的權力，這種「混語」是同一個句子當中，所有語言的夾雜。在一九九七年左右，台灣的生活語言不斷被改變，威權年代主張標準國語，例如余光中經常主張中文書寫的原則，但大家依舊很自然地寫出自己的語言，因語言會隨著時間與社會狀態不斷演變，產出新的語彙與文法；同一個時代的語種勢必會混在一起，就像大學生說話夾雜著英文，老一輩原住民說話夾雜著日文等等，而寫詩的過程就是反應最真實的樣貌，都是在嘗試與混搭出新的感覺。我寫詩，無非是想反映九○年代至今台灣的語文狀態，有權力上的位階與鬥爭問題；到了兩千年則是相互融合──不同族群展示自己的文化。我們不能愧對母語，詩人是創造文明的巨匠，擁有母語才對詩有好處，而混語能區別出他者，也重視自己的文化底蘊。
在語言的切換之中，最困難的是語彙不足。在成語和諺語不多的情況之下，我就得回過頭學一學，並且尋找與之相符的漢字。但只要願意寫，母語的旅行就可以開始了，現在教育部有各種母語字典，各大文化單位也願意教學與分享；過去的語言政策壓抑太大，現在返回母語的過程比較辛苦，但現今的繪本、翻譯、劇場、電影慢慢擁有母語特質，是一個好的開始，混語是對母語的推新，擁有語言的多元生態，才會讓文壇更健康。
Q 我非常喜歡《行旅》之中如〈哀歌黑蝙蝠〉等關於歷史的詩作，老師於第二屆時報文學獎敘事詩獎〈霧社〉，當時黨外運動茁壯，書寫的風氣多元，除了本土歷史，漢文明的探討，也有藉由童年經驗的雜揉；該屆還有楊牧〈吳鳳〉、羅智成〈一九七九〉、楊澤〈蔗田間的旅程〉（寫糖廠的回憶與親情）、白靈〈黑洞〉（寫天安門）、陳黎〈后羿之歌〉等等。老師是怎麼看待那個時代的敘事詩呢？閱讀敘事詩、史詩、關於歷史的詩的時候，還需要注意些什麼呢？
A 一九七九年時報文學獎增設了一個敘事詩獎，當時的副刊主編高信疆希望詩人不要再寫小詩，可以跨出腳步用長篇幅描述事件。事件未必是歷史，人生故事也是書寫的方向。我的題材涉於政治，是關於人們抗暴而亡，面對不義政權更要站起來反抗；當時正逢美麗島事件，〈霧社〉直到第二年軍事審判法庭之後才能刊登發表。當時寫霧社事件的文學書不多，大多是小說，例如張深切《遍地紅》、鍾肇政《馬黑坡風雲》、賴和的詩作〈南國哀歌〉，但我也得找專書考證，才能在史料之中想像那空白的情節與對話。我最終決定用舞台劇登場的方式呈現，用天干地支來呈現情節，並在中間後設出作者、真實人物、鬼魂的對話──在敘事方法上，我們不一定要從頭線性寫到尾，也可以將結果放置前面，一路展現各種可能。
讀者不一定能掌控歷史，但歷史的書寫包含抒情與想像的部分，能讓他們感同身受。例如歷史小說最可愛的部分在於虛構，而不是文獻的複雜，它的感動出自於虛構歷史情境，安排虛構人物與真實人物對話，用理性的創造打動讀者。好的歷史詩作，就算讀者不理解內容，可以藉由經驗而感動，例如有些讀者及其家人經歷過二二八，儘管記憶稀薄，但依舊能透過詩來感應，填補各種情緒。
詩不能離開人，儘管詩的寫法很多，例如超現實主義注重個體的內在心靈挖掘，但這份存在的意義，除了我之外，其他人呢？我想要關心他者，寫大於我的詩。寫實主義是永遠存在的，它是美學與藝術的基底。人們常常提及現代主義的書寫，其實現代主義不是單純的感性，而是詩人有自己的一套模式去搜集資料，憑著外在景物的光影流動疊加在一起──選擇意象的背後，詩人其實知道該符號的效能，知道那些做為符號，有多重的表徵可以使用，例如我們在詩中寫一處教堂的鐘聲，它不只是現今時空的聲音，也是歷史鐘聲的反響。歷史是台灣人的本錢，不論是詩人還是小說家，都要對身邊的歷史敏感。儘管殖民是悲哀，但我們依舊要藉由書寫，去開啟不敢想像的暗箱。
Q 恭喜向陽老師受邀去瑞典舉辦詩歌朗誦會，讓台灣詩歌能夠在歐洲發光發熱。能不能與讀者分享詩歌朗誦、翻譯的經驗，以及這次的瑞典之旅？或是在這次的瑞典之旅是否有帶給你什麼靈感？或是新的體悟？
A 前些日子去瑞典時，我提供了三首台語詩，其中兩首有翻譯，另一首沒翻譯，我按照原文去朗讀，結果大家都喜歡沒有翻譯的那首詩。詩不只展現視覺修辭，也有主述者的聲響效果與表情動作，我用布袋戲聲音的口白方式展現，讓整首詩的節奏能夠吸引人。一九八五年我受邀去愛荷華大學國際寫作計畫，聽到一位蘇聯詩人朗讀自己的詩，整整一個小時，沒有任何字幕，沒有舞蹈和音樂，甚至沒有翻譯，但每一首的聲腔都令人著迷，席間掌聲不斷。國外很注重朗誦會，不只是詩人，有時候小說家的新書發表會都會朗誦一段小說的篇章。
這次前往瑞典，原本是想去詩人馬悅然的墓前祭拜，馬悅然的妻子陳文芬女士幫我安排了在達拉納大學的演講，其後台灣駐瑞典大使館牽線，一起舉辦了朗讀會。陳文芬女士也與瑞典詩人Ingela Strandberg合作翻譯我的《四季》詩作，並將譯作寄給瑞典學院與川斯楚馬圖書館，我因而也受邀去圖書館朗誦，行程越長越多。這次帶到瑞典的詩作都寫台灣，瑞典讀者未必了解情境與歷史時空，但詩的句子通過翻譯與聲腔，一定能打動他們的心；翻譯有兩個層面，除了能被國外看到，也鼓勵年輕人繼續書寫，並讓他們有機出國增加見聞；另外就是有系統地翻譯有成就的作家，讓世界關注台灣。
《行旅》
向陽，九歌出版
延續了《十行集》與《亂》關於本土的關懷與語言的混搭，《行旅》將書寫對象放到更細微的鳥獸草木之名與人文環境——不論是風土、地誌、歷史，詩人使自己的頭腦清晰，將萬物收攏在節奏與詩行之中，兼具寫實與現代主義的技法，將人間、時間、空間彼此疊合，不但創造出新的語言質地與複合聲腔，也呈現了台灣政治命運的坎坷與複雜性。《行旅》是一本「看見台灣」之書，能夠帶著讀者認識過去，理解現在，並且期待未來。
採訪撰文｜曹馭博
一九九四年生，曾獲林榮三文學獎新詩首獎，臺灣文學金典獎蓓蕾獎，Openbook年度好書獎。出版詩集《我害怕屋瓦》、《夜的大赦》。
攝影｜小路