《繁花》特輯 ── 訪金宇澄：不知道的事情我不説

方言是一個文學的面孔

Q　您的寫作非常克制。但您的克制和一些作家的克制不同，不只是寫作上，更多是人物和視角的克制。《繁花》書中有您畫的上海街巷圖，寫作視角看起來是全知的，但實際敘述中是有所保留的，有時候還是跳耀的。書中很多描寫通過對話體現，人物的對話多半不點破。這種克制是您刻意為之嗎？或者說這種克制是您心中上海人的樣子？

A　只能倒過來回答，就像我們平時看到各種各樣的人一樣，有的人洋洋灑灑，有一些人說話很少，《繁花》裏所寫的這些人，那種從事文學方面工作的，一個都沒有，我主要還是把著眼點放在市民階層。在我的生活經歷裏面，市民階層裏有很多小人物，就有這些特點。有些人話很少，但什麼都知道；有些人讀很多書，但他也不是教授。尤其是上海這個地方，民間有很多你看不見的人，像在森林裏一樣，有各種動物會出現。我比較喜歡也比較想表現這一類人。至於全知的，放入地域性的、真實的路名，這一塊也是想和現在的小說敘事上表現出差異，虛構當然都是虛的，地點是虛的，人也是虛的，城市的名字都是虛構的。但我覺得，在當下的狀態裏，哪怕是虛構的文學，你要改變一個面貌，你要讓他以非虛構的樣子出現。我也觀察到，包括我自己，也特別愛看這些真實的面孔。文學發展到現在，已經有極大的變化——在巴爾扎克或狄更斯的時代，讀者的資訊量是很少的，所以每個人心裏想什麼，包括家庭背景，都要詳詳細細告訴讀者的。但我們現在的讀者，讀過很多書，什麼地方都可以去。訊息爆炸的時代，你就應該改變。《繁花》就像是開了一家超市，超市裏面什麼都有，我要製造一個能夠開啟讀者自個補充的狀態，東西都放在裏面，你願意拿什麼自己去，而不是有人在旁邊推銷。

Q　《繁花》出版之後，很多人把您當做寫上海的標竿性作家。對您自己來說，您在寫《繁花》之前會有一種我要寫上海，或者說要書寫一個故鄉，一個城市的欲望嗎？

Ａ　那倒真是我的一個願望。我的經歷和你們都不一樣，當時十六、 十七歲，在這個年齡，這一年畢業的三屆人，必須都要到外地去種地，叫老三屆。我是老三屆裏最年輕的一個，跑到哪裡呢？跑到東北黑龍江去。你們可以想，我是一個在大城市裏生活的人，一下子把你弄到中國和俄國邊境的地方，而且是一個勞改農場。裡邊都是犯人，你十六歲到了那裏，之間的反差有多大？在這個反差中，你經常會想回到過去的生活，人是往高處走的，如果說上海是很差的地方，我不會想念它。說一個事件給你們聽。在地裏面吃飯就是沒有筷子，就是拿鐮刀，割兩根那個樹枝當筷子吃飯。那時很少有肉吃嘛，有肉了，一個盆端上來大家就拼命吃。有時候鍋臺外面有老鼠，老鼠會掉到鍋裏，跟紅燒肉煮在一起，吃著吃著看見了，就夾起來，把它扔在地上，繼續吃飯。

一個人的適應能力，是可以這樣。但同時你無法不做一個對比。如果我一直生活在上海，我不會覺得上海有什麽好。我到一個更差的地方——現在的說法就是異地戀，異地戀的話，那是有光環的，因為不常見面。所以對上海的印象，實際並沒有因為我離開它很多年而褪色，而是更加有光環。在一個特定的時間裏邊，你打開閘門，就會寫出很多。《繁花》寫得最好的那段，發生在我離開上海的這一段，七○年代。讀書的人以為老金肯定一直生活在上海，沒想到這一段時間我竟然在東北。因為那時我也經常回來，有時聽別人講，就記住了。

Q　現在整個中國社會是融合的狀態，很多年輕人不再講方言。隨著時代的變化，可能說方言的人會越來越少。您覺得《繁花》這樣的作品在未來，會不會因為這個狀況，它某一些意義會有所削弱？

Ａ　也有可能，將來的事情說不好，但是為什麼要有方言這個策略呢？我也問過作家笛安，她父母是中國很好的作家——李銳和蔣韻。笛安是山西太原人，有一回來跟我做訪談，我就問她：你的寫作有沒有方言？有沒有母語？她對我說：我沒有，我山西話一句都不會講，就講普通話。好像有點遺憾。我們不管方言它對整個社會產生了什麼，但在文學裏邊，方言就是語言，是大民族語言的小民族化。它是最生動的，是在泥土中非常蓬勃的，每天在變的一種語言，它沒有什麼東西來限定它。不像我們說的普通話或者國語，它都有音標，它都很活潑，有的死去了，有的又活過來。這個對文學來說，是特別重要的事情。西方很多作家，寫《咆哮山莊》的艾米麗．勃朗特。她用的就是約克郡方言。總的來說，方言是文學的，是一個文學的面孔，它是應該去被使用的。非常有生命，特別能體現人的魅力。不是只單說上海的方言，任何一個地方的方言都可以。