原文刊載於2018年4月號/第402期專輯
《教父》的紐約、《慾望城市》的紐約、《六人行》的紐約、Seinfeld的紐約。
紐約出現在無數文字和影像之中。那些都是紐約，各式各樣，紐約的片段。
安迪·沃荷的紐約、柯波帝的紐約、伍迪·艾倫的紐約、伊蒂絲·華頓的紐約、馬丁·史柯西斯的紐約，還有保羅·奧斯特（Paul Auster）的紐約。
紐澤西長大、哥倫比亞大學畢業的奧斯特筆下，不同書中，也看到好幾個紐約。幾年前，在《紐約三部曲》（The New York Trilogy）中譯本推薦文〈空城裡的私眼睛〉，我曾經分「行走空城」、「失去身分的偵探」、「紅色筆記本」三個部分，探討書中迷宮、城市漫遊者（flâneur）、知識偵搜、消失主體、身分認同危機、文字建構等議題。《三部曲》裡的紐約，不是活生生的城市，而是一個概念，或隱喻。以文字拼貼出的紐約，裡面的多元文化、種族、階級、性別喧囂都被調小聲，到幾乎聽不到的地步，只留下一些街名，如同散落一地的意符與意指。
空城的鬼靈
有時候想，這算是後現代主義嗎？奧斯特這三本小說，雖然運用後現代小說眾多元素，卻沒有後現代作品透過「遊戲」和「笑聲」找出路的效果，反而一片陰霾，沉重得不得了。
如此稀釋或純化（rarefied）的紐約，也許可以推給奧斯特的法國經驗、法國文化影響，說那是大蘋果混搭法國小說之後的結果。無論是否如此，任何對紐約稍有認識的人，讀《三部曲》的時候，多少會意識到紐約的血肉消失了、多族裔民眾不見了、街頭的聲音沈默了，紐約的豐富被移走，只剩我之前說的「空城」。
不過，豐富或過賸雖然是紐約的強項，仍然可能有人覺得空洞。稱作三部曲的《玻璃之城》（City of Glass）、《鬼靈》（Ghosts）、《禁鎖的房間》（The Locked Room）裡，奧斯特呈現「他的」紐約，絕對合理，因為那也是紐約的面貌之一。只是，除了順著他作品的紋路，詮釋奧斯特描繪的紐約之外，我們也要逆其道而行，耙梳出他如此刻畫的可能背景。為什麼避開人群，走向鬼靈？
廢墟的隱喻
個人因素之外，如果對照作品與城市歷史的關聯，也許可以嘗試從以下切角來看奧斯特筆下空城般的紐約。
奧斯特眾多作品中，直接召喚紐約之名的三本薄小說，出版於一九八五、一九八六年，結集於一九八七年。那是八○年代的紐約，各方面狀況不佳。由於七○年代經濟衰退、失業嚴重，紐約街道髒亂、垃圾堆積、色情業氾濫、地鐵充滿塗鴉、治安極差。一九八一年雷根總統上台之後，「雷根經濟」推動之下，華爾街財務好轉，但社會狀況還是不好，犯罪率依舊偏高。雖然市區硬體不至於到傾圮的地步，身處某種廢墟的感覺，或廢墟的隱喻，也許籠罩書寫《三部曲》時期的氛圍，而且是奧斯特想要運用的。
從廢墟遺址或敗亡過程，更容易看出事情的脈絡。我感興趣的另一本奧斯特小說《末世之城》（In the Country of Last Things），點子好但執行弱，顯然也屬於同一氛圍，一九八七年出版。
解體與復興之間的縫隙
紐約市的復興，要到一九九○年代中，朱力安尼當市長之後才開始。治安變好、經濟成長、色情業凋萎、地鐵也變了。出乎大家意料之外，四十二街時報廣場周遭不再髒亂，紐約市甚至變乾淨了！（多年後，寫《蘋果橘子經濟學》的學者提出著名的因果推論，解釋為什麼改變。）
也許因為身處交替之間的縫隙，八○年代的紐約市仍陷解體危機中，尚未見到九○年代城市復興的契機，書寫《三部曲》時，奧斯特無法觸及紐約的實體，無視城市裡的眾生相，只能呈現它的消失與「魅體」，鬼影幢幢。人口眾多的資本主義大都會，變成巨型迷宮；身分互換、認同不明的人物，受符號文字牽引，行走移動其間，如被制約在封閉空間中的老鼠。
除了借用偵探小說架構，隨情節開展，主角從尋人轉向尋找自我，我們更發現，奧斯特也在《三部曲》中尋找紐約，一路摸索，在宛如廢墟的空間。
從迷宮到社區鄰里
之後，紐約不同了，奧斯特的作品也是。
比較奧斯特後來作品中的紐約，可看出差異。信手拈來，一九九五年電影劇本《煙》（Smoke）或二○○五年小說《布魯克林的納善先生》（The Brooklyn Follies）裡，時代不同了，紐約成了人情溫暖的地方，完全不像三部曲第二部《鬼靈》中，人物僅以顏色作為代號的布魯克林。
透過《三部曲》的辯證過程，遠離八○年代的氛圍，紐約不再疏離，而是具體的生活空間。鬼影落實成為鄰居，溝通再度成為可能，有血有肉的存在世界似乎回返。裡面有社區與鄰里，互相往來的居民，分享和關懷，甚至開始有一種社群的感覺。好像奧斯特不再焦慮、不安，終於跟紐約達成和解。
插畫｜見見
撰文｜伍軒宏
花蓮長大，政大、台大畢業，美國哥倫比亞大學碩士、博士班肄業。曾任教政大英文系，課程多樣豐富。寫過短篇小說、書評、導讀、推薦序、學術論文多篇，包含〈王家衛電影中的南方轉向〉。曾經以〈阿貝，我要回去了〉獲得第一屆林榮三文學獎短篇小說首獎，以〈殘念筆記〉獲得第二屆林榮三文學獎散文佳作。