出身花蓮太巴塱部落的Nakao Eki Pacidal，以小說實踐口傳文化。而這一切源自二十年前「科學史」研究的啟發，以及十年前去荷蘭，立志建構原住民歷史論述、「踢館」西方史學典範的傲骨。
蕉葉與樹的約定
鏡文學出版（2025.7）
兩位相隔百年的旅日棒球員，在二十一世紀的日本寺廟相遇，同樣來自馬太鞍部落、都因棒球而離鄉的一人一鬼，就此踏上橫跨百年的尋根之旅。小說中有殖民與戰火，有歧視與階級，也有青春與愛情，以及原住民長年以來對於離鄉／返鄉的疑惑與堅持。
Q 小說看似是棒球選手的故事，但真正的核心可能是「回家」或「體制下的壓迫」。您為什麼選擇以棒球作為故事的起點？
A 二〇一四年電影《KANO》上映，那時太巴塱的一個朋友告訴我，KANO（嘉農棒球隊）不是台灣第一個本土球隊，「能高團」才是。我想，以《KANO》受歡迎的程度，以後可能會有人想寫能高的故事、拍能高的電影，但能高團員都是阿美族人，那是不是我們自己寫比較好。
可是，我不願以原住民為主角寫歷史小說，因為歷史書寫的殖民性很強，歷史小說也是。歷史是「有文字的社會談論過去的方法」，台灣原住民多半是沒有文字的，原住民進入文字社會是在非常激烈的狀態下被殖民者帶進去的，大概一、兩代之內，我們就從口傳變成文字社會。「口述傳統」和「文字書寫的歷史」高度碰撞的結果就是：我們的口述傳統文化有個斷層。
其實我這一代就感覺到了，從小讀書寫字，沒有經歷過口傳社會，所以很多時候不能理解口傳（的內容），因為我的思維模式整個不一樣了——有了文字以後，你的思維模式是會變的。
因為殖民性很高，所以那時我沒有寫能高的故事。直到最近這兩年我想，好吧，那我就把所有原住民角色都虛構，不寫實際上的能高成員，也不提到「能高」，這是我迴避歷史小說的方法。它外表看起來還是很像歷史小說，但這對我來說不太重要，因為我注重的是個人的實踐。
Q 書中後記提到「在書寫氾濫的時代實踐我們的說故事傳統」是您寫小說的契機。請稍微說明什麼是部落「說故事的傳統」，在創作時，您如何將這種傳統融入文本？
A 口傳社會的共通點在於，它（口傳內容）不是固著在一個物體上，所以流動性比較高。當然，族譜、部落起源等重要傳說必須一字不差地背起來，但其他故事就無所謂，它的意思是在「（講述的）每個當下」決定的。
口傳社會裡沒有「客觀」的概念，因為「客觀」存在於「每一個人之外」，可是口傳的社會一定是兩個人面對面說話，沒有別的辦法，所以只有主觀，沒有客觀。因此我們談論事情一定要從自己出發，像我剛剛講的，能高團的成員都不是我的親戚，他們跟我沒有關係，我就不應該去寫。
Q 「回家」是小說重要的核心，對當代原住民來說，也往往是複雜的人生課題。您來自太巴塱部落，又曾在不同地方生活過，好奇您怎麼看待回家？
A 可能很多原住民有這個問題：老家在部落，可是我沒有部落生活經驗，回家的過程很辛苦。
我也經歷過。我二〇〇四年從美國回到台灣、二〇〇九年去荷蘭，中間這幾年，決定先回太巴塱。
因為我去荷蘭，其實是要去挑戰西方史學傳統。我認為我們原住民怎麼理解過去、怎麼書寫過去，不應該以他們的傳統為典範，我們應該要在學術上發展我們自己的、台灣原住民的歷史論述。這是一個有點類似踢館、「找死」的工作，因為要把新的、不存在的東西建立起來，我覺得我需要有個穩固的基礎——那個基礎必須是我的文化——所以我就回家去了。
那是二〇〇八年，那時候我阿公還在，他九十二歲了，我就住在太巴塱的阿公家，跟著他一整年，從頭學習。我上小學就搬到花蓮市唸書，小學三年級轉到台北，然後就在台北到大學畢業。因為我在外面已經很多年了，那時的感受是：西方的學術我很熟，可是我對自己的傳統越來越陌生。
那時我住在阿公家，睡在和室，有個蚊帳。一開始，那種無所適從的感覺嚴重到我會在熄燈後在蚊帳裡哭。我不知道在煩惱什麼，就是覺得很難受。
那時拿到一筆贊助，讓我做紀錄片，贊助的是一位法國神父，神父說：「這件事情慢慢就會好了，熟悉感是一點一點慢慢建立起來的。」然後就這樣過日子，等到我注意到的時候，這個問題已經結束了。一年後，我要去荷蘭時，我是蠻安心地去，因為我重建了跟家的關係、跟傳統文化的關係，有那個認知做後盾，我就可以好好地去外面挑戰別人。
Q 您是在什麼契機下開始想建立台灣原住民的歷史論述？
A 我去美國唸的是「科學史」，科學史應該是史學所有領域裡批判性最高的，它強調科學是被發展起來的，它本身有歷史。在美國，我在很短的時間內學了一套新的認知方法、新的思考方式。離開美國時我還沒有想清楚，等回到台灣，終於比較有時間去想，我隱約覺得有些事情「怪怪的」，跟我自己的文化有關。
那時我參加了一些原住民相關研究案，慢慢地理出頭緒來。也是在那個時候，我翻譯了一本早期台灣的史學專論，作者是西班牙人，寫十七世紀西班牙人在台灣的事。其實作者不只請我翻譯，因為他不會中文，我還幫他讀中文資料、幫他整理，幫他校正英文，就這樣往返討論。在這個過程裡，我就理解：這本書不是「台灣史」，而是「台灣相關的西班牙殖民史」。
那是個對我來說非常珍貴的經驗，我就開始想，「那怎樣的東西稱得上是台灣史？從原住民的觀點來看，又是怎樣？」後來我就決定去荷蘭唸書。
我去的萊頓大學（Universiteit Leiden）是荷蘭殖民官僚的養成學校，讓他們可以在外殖民、活動、貿易、經商的這些理論，全都是這所學校出來的。十六、 十七世紀的荷蘭本來是西班牙帝國的一部分，荷蘭要獨立，但是戰爭很花錢，所以他們有計劃地到東印度、台灣、日本去做貿易，賺了很多錢，錢就投入在荷蘭本土的戰爭。他們在海外跟西班牙人、葡萄牙人打打殺殺會引起國際糾紛，就需要在法理上能夠說服別人，所以出身萊頓大學的法學家葛羅休斯（Hugo Grotius）就撰寫了《海洋自由》（Mare Liberum），為荷蘭的海外活動辯護。這本書是當代國際法的基礎，也就是說，整個國際法體系都有很強的殖民性。
二〇〇八年我到這間學校做史學理論的研究，還有個象徵意義：我們的問題從哪裡開始，就到哪裡去尋求解決。
Q 除了寫作，您本身也從事歷史學研究，這對寫作有什麼影響？
A 我是因為做歷史研究才開始寫小說。博士論文寫到最後階段的時候很悶，有天晚上就開始寫故事，也不知道自己在寫什麼。後來我的論文跟小說同時寫完，我在跟指導教授討論論文時，順帶提到這個小說，教授就說，「小說跟論文呈現的方式雖然截然不同，但表達的思想是一樣的。」他建議我去寫小說：「你一直主張原住民有自己書寫歷史的方法，也許這就是啊。你要不要試試看？總有一個實踐的起點吧，就算不是這樣，你開始摸索，總有一天你會找到方法。」
Q 創作時，您如何決定哪些部分要忠於史料，哪些部分可以虛構？虛構時會不會擔心誤導讀者？
A 原住民角色全部是虛構；日本的角色也有虛構，可是殖民的歷史是真的，比較重要的人物比方梅野清太、台灣總督，你不能虛構。其他東西我都覺得可以虛構。至於會不會擔心虛構造成誤導，要看題材，你如果誤導人導致一種「不正義」的狀態，那確實可以被詬病。如果是跟原住民有關的，我第一在意有沒有違反部落倫理，不要製造部落裡的糾紛；第二，我自己不能在理論上自相矛盾。
Q 小說勢必需要大量田調，而田調是種「深入挖掘」的過程，但寫作時，又必須讓這些資料「流暢自然」地融入故事。您如何在「深入挖掘」與「自然呈現」間取得平衡？
A 我不太會將查到的資料直接用在小說裡，這樣當然不自然。我花比較多時間在想辦法讓自己熟悉那個時代——每天泡在那個時代裡面，讀那時候的書、聽相關的音樂、看相關的畫——從各種事去揣摩那個時代的人。
我當年參加委託研究案，田調就是這樣做的，我就住在那裡。我也不是在跟當地人「問」我要問的問題，我都是在跟他們「講話」，了解他們說話的邏輯。
採訪撰文｜李修慧
寫詩、散文、報導、評論。曾受台大中文系、東華大學華文所滋養。獲楊牧詩獎、台北文學獎現代詩首獎，著有《身體演化我》。近日興趣是到山裡看蛇跟蛙，持續出售文字，換取貓糧跟一雙能繼續看蛇、看山、讀詩的雙眼。
攝影｜賴小路