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【当月精选】蔡素芬x魏德圣:摆荡于文学与电影之间 台湾百年故事的双向叙事

written by 李筱涵 2021-01-07
【当月精选】蔡素芬x魏德圣:摆荡于文学与电影之间 台湾百年故事的双向叙事

蔡素芬老师的《蓝屋子》透过一个历经晚清、日本殖民到民国时期的百年旅馆沿革,透过满载古董的蓝屋子与商船货物的流传间,巧妙把历史时间更往前推向大航海时期的荷兰。同样在魏德圣导演《台湾三部曲》直接将背景放置大航海时代;两位不约而同将作品的台湾史上溯到一六二四年荷兰东印度公司在台湾的时期,为何选择以荷兰大航海作为起点?透过近四百年的跨度,从日本殖民时代推到荷兰殖民时期,是想呈现怎样的族群和文化群像?

一九六三年生,淡大中文系毕,德州大学圣安东尼奥分校双语言文化研究所进修。一九九三年以《盐田儿女》获联合报长篇小说奖,并改拍为公共电视开台戏剧,随后一九九八年出版的第二部《橄榄树》获中兴文艺奖,二○一四年完成此系列的第三部《星星都在说话》,历时二十年,主题各异、人物相系的作品系列反映了不同世代所处的社会环境及其人生处境。其他主要著作为长篇小说《姐妹书》、《烛光盛宴》,短篇小说集《台北车站》、《海边》、《别着花的流泪的大象》及译作数本。

第四十五届金马奖台湾杰出电影工作者。执导电影获奖无数,曾以《赛德克.巴莱》入围奥斯卡金像奖最佳外语片九强。屡创国片佳绩,《海角七号》与《赛德克.巴莱(上)太阳旗》分别以5.3亿、4.7亿高居台湾影史电影票房冠军与亚军。

历史故事是由人开始的: 述说百年台湾的起点和延续

Q:两位构思百年台湾故事之前,已累积不少聚焦特定历史时空展演台湾记忆的作品。请问两位最初为何选择以台湾史为题材?是当时就有意识创作跨越百年的台湾史故事吗?每部作品是否有延续与对话?

蔡素芬(以下简称蔡)人的移动往往与时代有很大的关系。我的长篇小说着重关注大时代下人们的生活方式,以及时代对人的流动产生什么影响。写《盐田儿女》时起因是想记录一个村落的变迁与没落,观察农业走向工商社会,产业如何改变人们生活。我从大学开始写作即关注时代性和社会发展之间交互影响的题材,往后书写也常注意这个面向。后来写系列作《橄榄树》和《星星都在说话》,三本书把台湾从四、五十年代到两千年的社会政治变迁囊括进来,尤其政党轮替使人们的身分认同出现分歧,有人焦虑迷惘,也有人从中获得肯定。二○○九年完成的《烛光盛宴》,就触及大历史题材,描述那些跟随国民党政府从中国到台湾的军人与家眷如何在台湾安身立命,与台湾人相处。那本小说以事件隐喻台湾有些人在身分认同的迷失,不知如何定位国家和自己的位置;也影射我们受到军政一致的思想教育,导致台湾历史全貌被掩盖。而《蓝屋子》鸟瞰的范围更大,这种历史书写是逐步进行的。当我们跟父母辈、孩子辈的时代感都不同时,我会好奇,不同时代的人到底都在想什么。我想通过小说来关心整个时代变化。

魏德圣(以下简称魏)我刚入行做学徒时总跟着导演,正摸索要拍什么电影,也开始练习写剧本。那时还没有什么历史观或太多社会关怀,所有社会观察都来自于生活感;我跟各阶层的人聊天,得到很多讯息,但总觉得创作现代题材有点无趣。当时刚好看到电视新闻播报一九九七年香港即将回归给「中华民国」还是「中华人民共和国」?接着一个画面出现台湾原住民「还我土地」的抗争运动。我记得,那是个雨天,一群原住民手脚粗壮身着轻薄黄雨衣在行政院门口抗议。后面车水马龙却没一辆车、一个人停下来关心。这么健壮的人,在行政机关前显得那么单薄,在宽广的马路与台北市区这么无助。这些人怎么出现在这里?我想,难道我们失去的只有土地吗?还有没有其他东西?这个好奇促使我去翻查雾社事件。我最初对原住民的认识只有「雾社事件、莫那鲁道」这八个字,但从漫画和书籍吸收更多细节后,我觉得这个故事实在太精彩了。这才知道,小时课本那两行字原来包裹着庞大复杂的故事,我想把这个故事写出来。

历史是从人开始的。一翻开《雾社事件》的漫画就是莫那鲁道,两旁站着部落势力者。像拍照呈现出人与人对看的姿态,像他有故事要说,你等著听故事。照片是让我进入一个人物故事的开端。我要把雾社事件改编成剧本时,遭遇许多矛盾。你很难站在单一视角看一件事而不与外在矛盾。猎头是对的吗?可是在他们文化立场确实没错。在编剧过程中,我无法说服自己,提笔放弃两次之后,就去找漫画作者邱若龙。他是研究该部落二十年的研究者,他告诉我:「你要用3D角度看这件事,你要用天、他们祖灵的视角来看这个族群,才能解读他们做这些事的目的。」这让我转变很大,花了一些时间调整思考,无论是日本人、原住民,或协助日人的部落,都应站在他们的角度去理解他们所看到的世界、被养成的教育模式与传统,包含考虑部落之间的关系,以及山上和山下的制度;更好的去揣摩他们面对各种危险状况的合理反应。「台湾三部曲」是在《赛德克.巴莱》剧本写完之后写的,所以用「荷兰」、「汉人」、「原住民」三种角度去诠释一个时代,没有好坏人之分。我后来做《KANO》也是这样,其实《海角七号》是我最后完成的剧本,反而最早拍成,因为它市场性较大。但历史专业替我解开一道关卡,不用好坏来论断历史人物,而用怜悯的角度来理解。我往后写剧本都带着这种思维,不由好人与坏人构成戏剧冲突;而改从环境、权力问题造成冲突感。我很少直接描述权力者的问题,但如果要写,我可能最想以黑帮第二代接班教父的角度来写郑成功,那个诠释关节一变,整个角度全开,就不会被正史所框架。

历史书写是逐步进行的。当我们跟父母辈、孩子辈的时代感都不同时,我会好奇,不同时代的人到底都在想什么。我想通过小说来关心整个时代变化。
——蔡素芬

台湾史的时空撷取、族群形象和历史观点

Q:蔡素芬老师的《蓝屋子》透过一个历经晚清、日本殖民到民国时期的百年旅馆沿革,透过满载古董的蓝屋子与商船货物的流传间,巧妙把历史时间更往前推向大航海时期的荷兰。同样在魏导演《台湾三部曲》直接将背景放置大航海时代;两位不约而同将作品的台湾史上溯到一六二四年荷兰东印度公司在台湾的时期,为何选择以荷兰大航海作为起点?请问透过近四百年的跨度,从日本殖民时代推到荷兰殖民时期,是想呈现怎样的族群和文化群像?

 《蓝屋子》切入的角度不是直接谈荷兰人的占领事件,而是以象征性的方式讲「贪欲」。我想从人与国家的贪念去写航海时代以来,荷兰、西班牙往东方一路建立殖民地的原始欲望,为的就是鹿皮、糖、煤、香料这些物资。在过程中不断侵略他人土地,把东方货物运到西方,然而船只交流频繁之后,西方的东西也会运送过来。大航海时代以来,人们为了物欲和土地资源展开国家侵略,却也打开东西文化交流。台湾就在这样的历史脉络中成为被侵略的地方,荷兰人统治台湾三十八年,引进汉人从事劳力,台湾的汉人活动热络起来,汉人人口开始增加;他们也去日本和中国,因为船只往来而造成东西文物交汇。我们可以从历史文物看到那个时代的交流痕迹。用小说事件去影射那个侵略史,大方向是希望能印证历史,所以写到荷兰与日本,用器物去勾勒物质欲望的循迹。全世界是为了物欲才促成殖民主义,这个贪欲能扩大到国族,也能以个人为缩影。这都跟人性有关;从个人的贪恋到国家的贪念,当中触及道德问题辩证,也是一层人性的反映。也透过小说,回看台湾曾发生什么事?如何来到今日。

 为什么从荷兰时代开始?因为更早都是部落口传,没有文字纪录。荷兰贸易公司对文件的保留非常有系统,每天都和公司回报航海、建城日记,甚至连与郑芝龙、日本人的书信往来都有。另外一个最重要的原因是,那是台湾历史各个支流汇集成大河的时间点。那是个有趣的时代,原住民族文化、汉族移民文化跟外来殖民文化都汇聚在这里。我想用「相识(熟似)」这种互相认识、熟悉和碰撞的过程来理解这个现象。这中间有很多利益和语言的冲突,有强弱的欺压,与不同族群之间的爱情发生。西方描写大航海时代加勒比海的故事很多,但没有亚洲。大航海时代下的亚洲,日本讲德川家康,中国讲明清之际,都没有讲到台湾蓬勃的海洋活动。为什么西方人可以远到台湾?台湾刚好位在黑潮支流,原本停在印尼巴达维亚的船只在夏季会漂过台湾海峡到日本平户,冬天则自动把船带回巴达维亚。奇妙的黑潮带来了商业,也带来了侵略。同时,西方人一直怀疑传闻的金银岛是不是台湾?当他们发现日本产银之后,就更怀疑,台湾是不是金岛?荷兰人来台之后,耗费长时间从恒春、台东过卑南,一直寻找金矿,却被卑南人耍得团团转,损失整组探金队。很有趣的是,当时荷兰人还没脱离西班牙统治,打八十年独立战争未果,最后为了黄金与西班牙人在台湾北部打了一场独立战争的胜仗,顺利接管北部。荷兰人遍寻不著金矿,黄金岛梦碎。没想到后来日本人在金瓜石(福尔摩沙)挖出黄金百顿,国民政府来继续挖,直到六七十年代才停。那是个精彩未知的年代,很多好莱坞式大航海的幻想。这个时期的台湾那么浪漫有趣,为什么不从这里发挥,而只重复一些愁苦被欺压的故事?这是一个商业贸易的时代、也是个侵略和反抗的时代,在历史阶段里,这更是一个自由的时代。

说历史故事的工具:电影、小说的文学影像与历史再现

Q:小说以文学语言建构故事,电影则是以运镜和影格堆叠故事;两者在艺术感受上有相通的美感,在媒材性质具体不同。请问魏导演编剧时如何营造电影的文学性与艺术性?蔡老师写小说时是否也考虑影视画面?创作历史题材时,彼此相通或难以跨越的难题是什么? 

 小说和电影很重要的就是画面感,魏导电影的画面美感和氛围很有文学性,观者可以用画面感受到影像的文学性,而小说要用文字带动想像,让读者在脑袋搬演电影。虽然小说是虚构,但写历史题材还是要尽量还原那个时代该有的环境。因为要依靠背景编织故事,所以对常民生活的器物和与情节相关食衣住行任何面向都要做详实的研究。尤其当触及明确年代的时候,就要翻查史书。比如描述铸铁菊花,要了解日本在十六、七世纪的铸铁工艺发展。在航海时代体积庞大的罗盘逐步发展为轻巧的指南针,所以一两百年前的器物发展,需要背景资料来支撑才能掌握物件变化的时代感。台湾有很多很好的地方志,比如在台湾日治时期一八九五年前后,淡水在教育和文化各层面都被地方志整理得很详尽。我写第一代经营的茶栈时,就找到当时的茶栈照片,逐一去还原时代场景。小说中关于文物的观察,则是靠翻阅相关刊物和对古董知识的接触累积。即便如此,我认为转译很重要,身为创作者,我们消化许多复杂的史料,让它简化而活化,让读者、观众对时代事件一目了然且印象深刻。电影和文学都是艺术创作,不全照实抄录的部分,要由创作者去转化。掌握时代原则后,应该要关注作品走到什么方向,呈现出什么,这是创作者个人的美感和节奏展现。小说与电影都是艺术创作而非传记、纪录片,史料有时作为媒介物,艺术创作目的可能在启发什么,而不在纯粹纪实。

 对我来说是先有故事,再想发生的时代,然后才大量读那个时代的史料。如果写荷兰时期,就得全面浏览相关资料而不侷限在故事背景,必须了解整段历史,善用时代该有的事物去烘托角色,才能把故事衬托得更有力量。所以我对产业、渔获、交易物品和荷兰人的信仰、新旧教改革、东印度公司的发展始末,及原住民迁村、文化变迁的过程很感兴趣。史料是生硬的,可是我们面对大众,要像老人对孩子讲故事那样把这些转译出去,这个过程十分辛苦。电影还比小说多一件事,是要把文字变成具体画面。比如吃饭,对我们来说是:吃什么、怎么吃?蹲著或坐着,用瓷碗、陶碗,还是木碗?都要考虑时代的还原性。一个明朝到台湾的海盗,如果穿衣只求保暖不求国族尊荣,荷兰帽好用就可戴,会穿跟人交易来的皮鞋,饿了也能吃面包。这是个生活充满混杂文化的时代。当中式、西式和原住民式都混搭在这个时空,你怎么去清楚呈现不同族群的特性?器物也是,如凿井、铸铁、造海提的工法,是依照哪个时代哪一民族的手法?形式怎样?文献会记录建材,但不一定纪录如何建造。关于语言的部分,我们这次仍然以较学术性的方式还原西拉雅语,它基本上是对的,但很难确认还原的程度是否有生活感。闽南话也分南腔北调,我们只能用厦门话为主,再安排几个特殊角色用不同腔调。荷兰话的部分,斟酌好久才妥协用现代用语,因为古荷兰语连荷兰人都不懂;就像电影对白讲文言文,脑袋转两圈的时候画面已经过去。演员就算说古荷兰话,对方不能马上听懂,也显得尴尬。后来只寻求专家协助呈现部分古荷兰语歌谣,用这样解决电影的多语言问题。

最困难的是,由于我们据实改编,一些细微的差别容易被责咎。比如我二十年前写好剧本已拍好部分片段,但新的研究发现出土,就有人拿最新的研究批评我五年前拍好的片段。电影最重要的是讲故事,是让你对这个时代、人物和土地增加认同度,如果依照史料搬演,那比纪录片还难看。史料不带感情,我们只能在不更动大历史的情况下调整小历史来使角色和故事更饱满。那是关于人性揣摩的更动,做《赛德克.巴莱》的时候就曾受过质疑,其实我看过史料也知道当时被记载的状况,但适度的调整会使整个故事更合理。我们在《台湾三部曲》用三种动物象征每个族群的隐喻,也是阅读大量史料才有的想法。用蝴蝶描述贪婪爱玩、光鲜亮丽来台湾,治理寿命却短暂的荷兰人。以鲸鱼描述汉人海盗,是因于台江内海古称鲸骨之海,很多鲸鱼搁浅等死,当时被官逼民反的海盗,命运就跟鲸鱼类似。而以鹿群代表西拉雅人,是因为他们受到荷兰人利诱而改变价值观,过度猎杀梅花鹿导致鹿群消失,最后连西拉雅人也一起消失。我把每个族群的特性、命运和台湾特有种的生物相互连结思考。

物质的召唤:特殊物件空间作为历史铭刻与当下认知的双向沟通

Q:在《蓝屋子》这部小说中,「物质」是见证、流传时代记忆的重要凭借,不只保留过去也通向未来。不晓得魏导演《台湾三部曲》是否也有类似设计?两位如何在创作中想像、拿捏大历史时空与小人物之间的距离?

 这部小说繁多的物件是要串连历史感。人的生命很短,但物质可以延续两三百年或更久。一只皮箱,因为历史时间点不同,从西方搬到东方,从十八世纪搬到二十世纪,未来可能到日本、来到二十一世纪。尤其十几世纪以来的古董承载了许多人的故事,它的生命会比人更久。我们可以透过它看到十八世纪的风情,未来一百年那个风情还在那里,百年后人们也可能使用它。写这些器物是想增加小说的丰富性,也反映历史,并传达人有无尽物欲的概念。我想从个人物欲反映国族贪婪,「蓝屋子」就变成大空间的象征。小说提到一些复杂的时间、空间概念,主角华生是空间设计师,以及我把写小说这件事也包含在内,这些都是构成小说的元素。小说中的人物讲述记忆中的人事,时空的距离就如近在眼前。

 我们都知道演员由内而外的表演效果最好,但我们几部电影都用素人演员。他是球员、原住民而不是表演者,他演自己。可是演自己,要怎么从内而外打通他历史族群的血脉?这是我们电影一直在创造的可能性。当我们把部落场景、配件陈设好,让他们穿上传统服饰,扎起头发。当他们抱起自己的器物走进拍摄现场的时候,他相信他就是那个时代的人。他是真的相信!我常看到老照片很多赛德克人会蹲在地上烤火,当我在拍摄现场推开门,全部人蹲著烤火、回头看我的姿势,完全是老照片的还原!那种感动使我体悟到,原来由内而外之前,要从外在物件和环境去创造,去让这个人相信,他就是那个时代里的那个人。之后他就能用这个模样去自然表演。创造时代,并把那些物件放回这个时代氛围,它才会跟人物有紧密的黏着感,真正在环境里演戏,而不是在背景前演戏,这很不一样。

创造时代,并把那些物件放回这个时代氛围,它才会跟人物有紧密的黏着感,真正在环境里演戏,而不是在背景前演戏,这很不一样。

——魏德圣

百年台湾故事创作的愿景与未来发展

Q:请两位老师谈在创作「百年台湾史」系列作品时,是否采取了一些有别以往的实验?对这部作品的期许与未来创作计画是什么?

 尽量让每部作品的表现方式不同,《蓝屋子》是由奇幻进入敍述主体,讲历史的同时也罗织书写技艺对一个创作者的侵入性。这是我过去没有尝试过的写法。没有特别的期许,只能说是自己对小说技艺的实践,判读由读者决定。我的确有下一部作品正在进行,唯一的原则是不要重复技法。还没写成很难具体说明,完成了才算数。倒是魏导拍台湾三部曲,应该有船吧,在电影里如何运用船?我在写《蓝屋子》时,特地在阿姆斯特丹的博物馆参观了许多大航海时代不同阶段的船只造型。

 电影里我们用的是拍摄船,但其实「三部曲」这个电影是把梦做大,把累积的能量开发成一个园区。台湾二○二四年刚好逢一六二四年满四百年,我们未来计画打造三艘船,一艘完全复刻的西式船在园区作博物馆展示,两艘中式船则分头游台湾和世界。绕全台的船会停泊在渔村一周,每个晚上播放电影,安排舞台剧或音乐表演,让各地方的孩子们每年将有一周让人期待的活动,像创造全台丰年祭的概念,希望达到艺文下乡、体验教育的功能。也期待透过这样的唤醒,把话题和场面做大,让大家对于自身的土地文化有感,知道台湾的历史和人文是有根的!但接下来还是会回到电影本身,从人物去理解每个时代有趣的故事。不见得都是由我拍,也许透过我去找有趣的题材编剧,再给更好的人制作。以往单独作业,三年交一部作品,这样一辈子只能做几件作品;与其单打独斗,不如汇聚团队能量,才能同时做更多事。虽然愿景如此,不过最重要的还是先把眼前的事做完。完成之后,后面是否有能量持续倒也无所谓,我觉得这件事若能完成,我感觉责任已了。

采访撰文|李筱涵
现就读台湾大学中文所博士班,研究领域为现当代小说。曾获林荣三文学奖,诗、散文与人物专访散见各报纸副刊与文学杂志。著有散文集《猫蕨漫生掌纹》。

摄影|张嘉辉

场地协力|万镜写真馆

■ 2021一月号|435期  ■

「这世上真的有这样一座蓝屋子吗?」蔡素芬老师最新小说《蓝屋子》不只写出隐藏在历史与物件之中的记忆与故事,更深入探索人们的情感与欲望。
 
此次专辑特别邀请蔡素芬老师与魏德圣导演,谈四百年来的台湾历史如何转化为文学与电影创作的养分,并从文学评论的角度,全面解析《蓝屋子》小说文本,此外,更邀请六位不同领域的专家,从文化、贸易、艺术、物理、心理、旅行等面向,与小说文本进行对话,精研《蓝屋子》六种博物学。深藏在时代之中的遥远记忆,借由小说的书写与诠释,可以传递到更远的地方。
 
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