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【当月精选】Edward Yang Dechang:未曾远去的杨德昌

written by Jean-Michel Frodon 2018-11-19
【当月精选】Edward Yang Dechang:未曾远去的杨德昌

八○年代初,杨德昌在台湾、华语乃至世界电影史上等一系列重大事件中扮演了至关重要的角色。一九七九年,决定投身电影事业的杨从美国回到台湾,台北的海关人员在他的行李箱里看到了各式从未见过的器材设备。不得不说,长期的海外生活使他至少在三种不同的文化环境里游刃有余,这些文化体验也使他在一众台湾进步知识分子中显得更有创造力。

在西雅图工作的七年间,作为电脑工程师的杨德昌致力研发汉字书写符号的计算机输入程式。他成为行内专家,但即便怀揣好奇和开放精神,却也只能着眼于正在发生或酝酿中的信息工程科学领域的巨大变革。其实在七○年代初于加州和佛罗里达求学期间,杨就受到美国次文化的极大影响,开始质疑墨守成规的日常生活、批评传统价值,这一时期,他亦沉浸在美国七○年代的时代激情、审美经验和政治体验之中。从摇滚吉他手到摩托车手,他让自己成为多面体:质疑的、思辨的,亦或是日常的杨德昌。

杨德昌受到美国电影课程的启发,成为六○年代欧洲先锋电影的狂热粉丝和行家,他对法国电影新浪潮导演尚卢‧高达(Jean-Luc Godard)、法兰索瓦‧杜鲁福(François Truffaut)、伊力‧卢马(Eric Rohmer),新德国电影导演宁那‧法斯宾德(Rainer Fassbinder)、文‧温德斯(Wim Wenders)、韦纳‧荷索(Werner Herzog),意大利导演米开朗基罗‧安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)、皮耶‧帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)、现代电影先驱法国导演罗伯特‧布列松(Robert Bresson)、瑞典导演英格玛‧伯格曼(Ingmar Bergman),以及他在美国的邻居约翰‧卡萨维蒂(John Cassavetes)等如数家珍。杨德昌最终怀着对电影的狂热爱好,选择转行。

当时知识分子、艺术界和政治界中弥漫着一股强烈的变革氛围,直属国民党一党独大的中央电影事业股份有限公司(译注:今中影股份有限公司)意识到必须发动一场电影改革,关注社会真实的情况和情感。于是杨德昌回台之后,他位于台北济南路二段的住宅便成了聚会、讨论和学习的场域,杨德昌为朋友播放自己喜爱的外国电影,这些电影所展露出丰富且自由的影像叙述技巧,为这一代台湾电影导演所吸收,演化成新颖的个人叙事风格。之所以说这些台湾电影人创造出新颖的叙述方式,是因为他们都是在中国文化中成长,其中有两位杰出的面孔──正是杨德昌和侯孝贤,他们在表达方式上不同──彼时的侯孝贤尚不具备杨德昌那种世界眼光,但侯孝贤长期接触台湾传统生活和大众的表达方式有助于他建立自己的叙事风格,且作家朱天文近乎苛刻的宝贵意见也同时对他产生助益。

侯孝贤和杨德昌毋庸置疑是台湾电影新浪潮运动中的旗手,某种程度上两人极为互补,尤其在三个关键的时间点得以呈现。第一个时间点是一九八二年,在中影的推动下,侯孝贤和杨德昌几乎同时完成了短片《儿子的大玩偶》(Sandwich Man)和《指望》(In Our Time,《光影的故事》第二段),两部短片各方面创新的尝试获得认可。第二个时间点则是一九八五年,杨德昌完成了《青梅竹马》(Taipei Story),侯孝贤同时担任这部电影的制作人和男主角。第三个时间点可能并不明显,却是最重要的一点,两人的创作轨迹也是从这时候开始步入不同方向,一九九一年,在资金并不充裕的条件下,杨德昌完成第一部代表作《牯岭街少年杀人事件》(A Brighter Summer Day)。电影取材自六○年代──杨德昌的青年时代所发生的一起真实杀人事件。这部电影再现国民党统治下的戒严时期,同时唤起台湾对白色恐怖和社会深受到美国文化影响的回忆。侯孝贤几部重要的作品如《童年往事》(Le Temps de vivre et le temps de mourir)、《悲情城市》(La Cité des douleurs)、《戏梦人生》(Le Maître de marionnettes),均是着墨于描绘戒严时期的历史画卷,可以说是侯对杨《牯岭街少年杀人事件》的直接呼应。

 

《一一》
《牯岭街少年杀人事件》
《麻将》

与其说杨德昌的贡献在于使观众和历史间的连结,不如说他的电影作品是对近代台湾社会的巨大变革──经济腾飞、城市扩张,家庭、城市,甚至情感、工作间的传统关系等转变的见证。彼时台湾,尤其台北是一座容纳各种后现代生活方式的实验场,整个世界发展瞬息万变,生活留下金融控制和科技发展的烙印,杨德昌无疑比其他电影人更像时代记录者,他批评体制,关注芸芸众生,被这些平凡生命所感动,也为他们喜悦。他的《恐怖分子》(Terrorizers)、《独立时代》(A Confucian Confusion)、《麻将》(Mahjong)等都是典型代表。二○○○年杨德昌的第二部代表作《一一》(Yiyi)完成以前,许多反映世纪变幻的城市电影中就已经出现了这类人物的形象。《一一》可说是杨德昌此前所见所述的一次概括,伴随着二十一世纪到来,影片中的全球视野成了杨的另一项重要特点。

这里必须再次提及杨德昌电影作品中的现代性,他拥有把握丰富叙述技巧的能力,以及对政治科技、社会文化和心理等不同维度的敏感性,技巧灵动而绝不简单,他能把这一切转化于作品之中,也使得这些作品成为电影史上的重要之作,更成为理解杨德昌在八、九○年代的台湾舞台上扮演了何种角色,研究二十世纪末华人社会巨变,甚至是全球发展背景下的东南亚地区科技、城市和社会变化的重要途径。其重要性无论在电影版图抑或社会变革史上均不容忽视。

而出现杨德昌这样旗帜人物的台湾新电影运动,事实上应该放置在更大规模的中国电影运动中来观察。中国「第五代导演」在这场运动中集体登场;有拍出《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》的陈凯歌、拍出《盗马贼》、《猎场札撒》的田壮壮、先后完成《红高粱》、《秋菊打官司》的张艺谋。与台湾新电影不同的是,这些导演的作品以乡土题材为主。这场电影运动也激发了短暂的香港新浪潮,包含至今仍具影响力的许鞍华,还有稍晚登场的王家卫。这些极具才华的电影人通过品质优良的电影作品,以及独一无二的叙事及电影叙述技巧,为世界电影版图带来了巨大贡献,也让全世界的观众感受到中华传统文化脉络、书写乃至东方造型视觉艺术的审美意趣──它们在洛杉矶、巴黎、布宜诺斯艾利斯、布达佩斯、阿尔及尔或是赫尔辛基等都留下了或多或少可见的、直接的影响。

《孩子王》
《红高粱》
《秋菊打官司》

杨德昌去世得太早。不到六十岁就因癌症与世长辞,令人伤心的是,杨德昌生前因作品无法获得国家认可而备受煎熬,包括受到世界广泛关注的天才之作《一一》,这部作品比起前七部片所承载的东西还要更多。杨德昌生命中的最后一年,仍表现出他对前沿革新探索的兴趣,以及对中华文化的依恋。他开创立了创作动画设计的网站──Miluku.com(译注:杨德昌主导的网路公司「铠甲娱乐」,miluku为日文「牛奶」的平假名发音),他在生前同时进行另一项宏大的计划(译注:未能完成的《追风》):一部以成龙为人物原型,从宋朝历史画卷中展开的武侠动画作品。

Edward Yang Dechang──两个名字,分别来自东方与西方,各具意义也都与杨德昌无比契合──其重要的历史地位不容置疑,亦无须揣测其电影作品当下的意涵,理由显而易见──他的电影作品所展示的特异性正是现实世界的杰出刻画。时至今日重温他的电影,不妨从两个词之间切入:「现代」与「经典」。「现代」,是因为他的电影表达富含创造性、批判性甚至破坏性;而「经典」则是因为作品为众多年轻的电影创作者提供了明显的范式,总能在他们的作品中发现杨德昌电影的痕迹──这一切常在无意识中发生。

无论对华语世界而言(最近我在北京电影学院的学生面前谈论杨德昌的电影和成就,就能感受到这些学生受到他的作品的启发),或是从世界文化来看,杨德昌的作品都是宝贵的财富。杨德昌作品中至关重要的现代特质,与社会变革带来的叙述方式和节奏转变紧密结合。我们试图了解这高速变化的社会,却发现社会变革和科技发展总是不协调,而漫长的电影史,从尚卢‧高达、克里斯‧马克(Chris Marker)到阿比查邦‧魏拉希沙可(Apichatpong Weerasethakul),从大卫‧林区(David Lynch)到利桑德罗‧阿隆索(Lisandro Alonso),从奥森‧威尔斯(Orson Welles)到蔡明亮再到拉夫‧达兹(Lav Diaz),他们的作品均有涉及这一主题。

杨德昌显然不是华语世界唯一关心这些问题的电影人,这里应提到另两位一流的艺术家──侯孝贤和贾樟柯。侯孝贤的近作从《南国再见,南国》(Goodbye South, Goodbye)到《千禧曼波》(Millenium Mambo),反思现实世界的变化,贾樟柯的作品则表达了对中国近二十年来巨大变革的思考。对他们而言,固然还有许多表达的方式,而杨德昌的电影作品,对今后现代社会中的失实感和孤独感,提供了另一种解释的角度和方式,同时更反映出社会飞速发展和全球化带给现代生活不计其数、纷乱复杂的影响。

杨德昌凭借自己的野心、敏锐、幽默与真诚,开拓了在影像表达和叙述形式等各方面的新道路,包括电影画面处理(我们可以想起他对玻璃及其映像的使用,尤其在电影《一一》中)、表达形式力度(《恐怖分子》对画面交叉剪接的使用)的革新,也展示了杨对黑暗的出色运用(《牯岭街少年杀人事件》),以及驾驭蒙太奇、多线叙述的才华(《独立时代》),当然还有掌控节奏和时间的才能──在杨德昌的所有电影中都能发现这一点。他的电影作品理性思辨,从不拘泥于形式,蕴含了高超的影像处理才华和丰富的叙述技巧,理应被当下的年轻创作者们再次发掘,在未来的光影世界中重新绽放光彩。

◆原文刊载于《联合文学》385期

摄影| 刘鸿文

摄影|刘鸿文

撰稿|尚-米榭尔‧弗东 Jean-Michel Frodon

法国著名影评人、电影史研究专家、记者、作家,现任教于巴黎政治学院。一九八三年进入法国时事周刊《观点》(Le Point)担任记者和影评人。一九九○年进入法国著名的《世界报》(Le Monde),并从一九九五年起担任该报电影专栏的主笔。二○○三年至二○○九年曾担任法国《电影手册》杂志主编,现为法国著名网站Slate记者及影评人。亦为民间电影研究组织「电影例外」(L’Exception)创始人之一。主要著作有《法国现代电影史》(L’âge moderne du cinéma français, 1995)、《民族映像》(La Projection natinale, 1998)、《伍迪‧艾伦谈话录》(Conversation avec Woody Allen, 2000)、《论侯孝贤》(Hou Hsiao-hsien, dir., 2005)、《杨德昌的电影世界》(Le Cinéma d’Edward Yang, 2010)、《贾樟柯的电影世界》(Le Monde de Jia Zhang-ke, 2016)等。

翻译|黄可

一九九三年生于福建。厦门大学法语系毕业,现就读于辅仁大学法文系与比利时鲁汶大学文学院双联硕士班,学习法语文学及语言学。曾获第十一、十四届全国新概念作文大赛一等奖、全球华文青年文学奖等奖项。出版有短篇小说集《每当海岛又下起了雨》。

摄影|刘鸿文

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