家庭說到底，說不定只是執念與謊言而已。向田邦子對昭和時期家庭與人際間幽微情感的細膩觀察與描摹，在時隔近半世紀後，經由是枝裕和的鏡頭再次復返。本次特別邀請作家蔣亞妮擔任主持，與影評人馬欣、導演蕭菊貞展開對談，探討向田邦子與是枝裕和作品中的異同氣質，並延伸至家庭的變形、家國與個人難以迴避的修羅場，以及日常飲食與慾望的牽引——平凡的物件與舉止背後映照著什麼樣的意涵？這半個世紀間，人與人的關係是否有哪些改變？而哪些，仍舊如故？
受訪者
蕭菊貞
資深紀錄片導演、戲劇監製，目前任教於國立清華大學。曾獲三座金穗獎，並以《紅葉傳奇》、《銀簪子》連續奪得兩屆金馬獎最佳紀錄片獎。出版《銀簪子——終究，我得回頭看見自己》、《我們這樣拍電影》。
馬欣
同時是音樂迷與電影癡，其實背後動機為嗜讀人性。在娛樂線擔任採訪與編輯工作二十多年，持續觀察電影與音樂，近年轉為自由文字工作者，從事專欄文字的筆耕。
✿「家」的再詮釋 ✿
蔣亞妮（後簡稱蔣） 首先，想請你們分享是枝裕和版《宛如阿修羅》的觀後感。
馬欣（後簡稱馬） 《宛如阿修羅》的光影、美學、運鏡都很「是枝裕和」，姊妹互動的部分也與《海街日記》有所相似，可是它的骨子裡，包括每個支線開始與切換的方式，都看得出融入了很多原著的精神與元素。
是枝裕和前兩年受訪時曾提過，他很想嘗試「家庭以外」的東西。這次回到《宛如阿修羅》這個以傳統日本家庭為背景的作品，我覺得對導演的生涯來講是很好的事，在他失去了繆思樹木希林以後，好像得以從這部作品找到安心拍攝「家」的方式——這個家不是是枝裕和所想像的家，也不是他在從事紀錄片拍攝時期看到的、紀實的家。
向田邦子所寫的昭和時代家庭就像社會互利團體，無論裡面有多少糾葛，家人始終必須串連在一起，這到了是枝裕和的年代就已經即溶式地減少了，但他還是透過卷子女兒這個角色，拍出九〇年代的視角。回到《宛如阿修羅》這個文本，我認為這其實更能夠展現出他在《小偷家族》之後想要脫離的題材重複問題——家，其實不一定要刻意的遊走或跳離。
蕭菊貞（後簡稱蕭） 我最近分別回去重看向田邦子與是枝裕和的作品，覺得這兩人實在太對味了！他們對食物的描述，對家人之間關係的刻畫，和對日常裡非常幽微的嫉妒、羨慕⋯⋯都有相似之處，但其實兩人的年代差了近五十年。
看《宛如阿修羅》，很有趣的是去觀察是枝裕和如何詮釋向田邦子筆下昭和時代的家庭，但有時我們又會不經意地看見一些「是枝裕和式」畫面。比如第一集大家在榻榻米談事情的場景就讓我聯想起《橫山家之味》和《海街日記》；參加完喪禮後，四姊妹一起走回家的畫面安排，那顆鏡頭簡直太像《海街日記》！對我來說，這就像發現彩蛋一樣。
另外，向田邦子在作品裡大量運用食物，是枝裕和也是。
《宛如阿修羅》的醃白菜與《海街日記》的醃梅子甚至有著相似的功能與安排，我後來看向田邦子的原著才發現，原來不全然是是枝裕和選擇這樣拍，是向田邦子在小說裡就這樣安排。他們兩人書寫人物與生活的筆觸，極為接近且契合。
✿ 何處不修羅？ ✿
蔣 是枝裕和選擇保留昭和年代的背景，我想或許是因為他認為日本社會的某些面貌至今未曾改變。片名的《宛如阿修羅》可以指女性間的修羅場，也可以指男女關係的修羅場，比如偷情或對愛情的幻滅。不知道二位如何看待這部以女性視角為主軸的故事裡，男性角色的塑造與意義？
馬 是枝很會拍女性，這個我們等等再聊，但其實他拍男生也拍得好，只是他拍的男生不是觀眾想看的，所以很少被討論到。比如《無人知曉的夏日清晨》，男性就幻化成某個時代的陰影，或說那座城市。再比方《宛如阿修羅》，卷子無論抱怨什麼，鷹男永遠都是回應她：「妳們都沒有男人辛苦。」
我覺得這與日本歷史的陰影有關。日本男性這幾十年來的失落因為他們總在證明自己是合格的經濟體，但在現代化的動能下面，其實已經失去了明確的軌道跟立基點。這三十年来，日本男性或乃至日本人，可能體會到很強烈的失落感，是因為日本的形象總是跟男人绑在一起，比如日本的繁盛、社會的繁盛、企業體的繁盛，都與男性拿着公事包的形象有關，「男性」在日本文化裡其實是作為一個集體的、無意識的象徵。我們覺得鷹男的形象親切，是因為他非常典型，安撫家人、為家人周旋，但都不是很用心，他這些舉動的起點是為了表現出自己是一家之主，這樣的角色扮演已經是下意識的習慣了。
日本的古裝劇裡，很常看到幕府將軍拿著武士刀砍殺的畫面，他們會強調「真正的英雄拿起武士刀後，是完全不能有絲毫猶豫的」，可是這好像也成為了他們的束縛。我一直覺得現在的日本有一種被卸除了刀劍的武士的悵然感，這可能也與歷史有關，二戰的結果根本性地影響了他們的自尊，他們必須要藉由二十世紀的經濟昌勝來證明自己／男性的存在，但現代日本的經濟榮景卻已不復以往。這個東西放在影視作品裡其實很不討好，他們一直都寄託於群體的運作，你會很難去理解日本歷史脈絡與男性成長歷程的關聯。
蕭 是枝裕和的作品裡，「家庭」始終是主線，在敘事裡這始終是女人的修羅場，或你要說是女人的天地都好，而男人的修羅場大多是在職場、在外部世界，所以很多男人在家庭的參與度是非常匱乏，甚至缺席的。你會發現很多日本的職人劇裡，女性角色幾乎都變成花瓶。
在談家庭的時候你不由得一定會刻劃到女性，尤其《宛如阿修羅》處理到跨世代的故事，就會牽扯到照顧老小的敘述。可是你還是可以看到是枝在《我的意外爸爸》裡好不容易處理到兩位爸爸的角色，他們的情感也完全呼應了東方男性的壓抑與悶憋，他們絕對不是非常善於表達的。就算是枝用心去刻畫他們的心境，觀眾還是會發現男性角色始終處於壓抑的狀態。
我覺得女性或許會在情感跟自我定位上去尋求解放；有些人會說男人到現在也還沒解放，他們承受著必須成為強者、必須養家等束縛，《宛如阿修羅》裡有個很有趣的反差設定，是勝又這個在俗世觀點下是「失敗者」的男人，卻同時是作品裡最有溫度、最願意坦然面對自己的男人。
✿ 食色，性也 ✿
蔣 飲食，在是枝裕和與向田邦子的作品裡都佔有重要的份量。想問你們怎麼理解「食物」或「吃」在作品裡的作用？料理與劇情間是否存在某種微妙的連結？
馬 是枝很會拍女性與女性的儀式感。比方說《比海還深》，女生的嘴巴好像永遠都在動，不是吃就是講，這與以前我讀女校時的經驗幾乎重疊，他完全抓到了某部分的女性精髓——在過去幾十年來，女性一直若無其事地用「笑」與「吃」去粉飾一切，幾乎成為本能。我們不見得真的那麼愛吃，可是「吃」在女性的行為模式裡常被放大或注目。女性在這個社會裡必須要若無其事地靠著嘴巴、表情、語言以及吃，來緩和各種生活危機，這是男人身上比較不會看見的——是枝從以前就很了解這件事。
蕭 是枝和邦子對飲食的掌握度都非常高。很多人在處理電影或小說裡的「吃」時，只把它當成背景，但在他們的作品裡，你會非常清晰地看見飲食背後強大的觀察跟象徵意涵，他們把食物與行為本身變成了某種語彙，以此為道具來刻畫人物。
比如當家人待在一起時，飲食很容易會變成一個非常重要的投射，尷尬、興奮、悲傷，「吃」這個動作都可能協助我們度過情緒，他們對這一點的觀察都非常細緻，再加上日本飲食有很細緻的文化，讓飲食在他們的作品裡都是很有趣味的。
向田邦子很會用文字傳達視覺，《父親的道歉信》第十六頁裡，她在極短的篇幅裡描寫出雪水沾濕父親友人的鞋子、從空隙鑽來的冷風、她幫忙用報紙擦鞋、父親哼著歌經過等一系列畫面，身為一個導演，讀到這段文字當下覺得它完全是一篇視覺化的電影分鏡。可能是因為她長期都在寫劇本，所以小說裡的視覺性、行動、語言，都很容易能轉化成影像，這點非常厲害。
《父親的道歉信》裡提及兩次心情截然不同的吃飯場景，一是當空襲警報響起，所有人都在逃難時，他們家一起吃完家中的所有食物，另一個是敘述母親喜歡吃鰻魚飯，卻總是將鰻魚飯留給自己。她寫的食物不只是食物，而關乎角色的記憶、當代的時空，以及最重要的人際關係。《小偷家族》或《海街日記》也是，每個人的關係幾乎都可以轉化為一道菜。他們都很善於捕捉生活片段的記憶，不管是落於影像或文字，都可以引起極大的共鳴。
馬 記憶不可靠，但嗅覺、味覺很可靠——有時吵什麼已經忘記了，可是吵完時的那桌菜會被記得。日本文學很懂得書寫眼睛的不可靠，《宛如阿修羅》裡，綱子與卷子每次覺得自己不受重視時就會吃咖滋作響的食物，她藉由這類聲音安全地表現出憤怒，即便沒有人知道或在意。大姐與二姐則透過招待客人的高級牛肉表現出對款客的重視，但她們自己卻吃粗茶淡飯。社會對女性的束縛之深，可以從這裡看出來。
昭和時代，或臺灣的四年級生女性，常被食物折射出某種樣貌——她們透過食物說話。無論煮食還吃食，料理都會映照出你的存在。在食物為人代言的時候，其實人心裡面的嘴巴也會張得很大，攪動、撕咬著。日本在描寫家庭的時候，女性所表現出來的合宜的程度，都會幫她們講出更多事情，越含蓄，越張狂。
《宛如阿修羅》裡的每個女性都是長期壓縮檔，就連看起來象徵自由的妹妹也是，她最後也承認，「我吹了一個氣球，我們吹得太大了」。女性直到現在都有一種很兩極的慾望：既覺得要做自己，卻又逃不出想向他者證明自己為「新女性」的想法。這像一種歷史的附魔，直到現在還在我們的基因裡不停地滾轉，只是表現出來的方式不太一樣。
蕭 談到女性情慾這一塊，我們應該都會滿有感的。尤其在東方，女性一直處於被觀看的角色，我們好像沒有被教導該如何做自己，不管被看成良家婦女或獨立新女性，或就算心裡想著要改變、要叛逆，也都是為了要「給你看」。這也反映出現在的女性處境，可能看起來更自由，也經濟自主了，可是還是有非常多被加諸的期待，希望妳去展現出某種特質，這種被看的感覺就像糾纏的靈一樣，從昭和時代的小說到現在都是——就像現在我們看《宛如阿修羅》也完全可以理解，那些被觀看、渴望愛、努力求全，都是沒有時代隔閡的。
我在看的時候一直想到李安的《飲食男女》，尤其瀧子一直讓我想起楊貴媚，兩個角色都很壓抑自己，維持虔誠、努力守貞，最後他們碰觸到解放時，那種爆發性的飢渴非常相似。兩部作品都在講「食」與「色」，透過食物投射每個人的情感與慾望的狀態。
這個微妙的表現方式是屬於是枝裕和、向田邦子，或李安的嗎？其實是屬於所有人的。他們的電影之所以能引起共鳴，不正是因為那就是我們嗎？我們都是這翻滾紅塵裡的其中一人。
𝘘 《宛如阿修羅》裡你最能同理或最搶眼的角色是？
里見卷子（二姊）。她很像我們認識的女性，就算極盡委屈也還是刻意想鑽進社會的玻璃鞋，是一個很孤單寂寞的角色。
竹澤藤（母親）。她最後說「不能說，說了就輸了」，真的讓觀眾窺見那個時代的女性如何在複雜的情感關係裡守護自己。我不能說我喜歡，但呈現的手法確實相當漂亮。
𝘘 最喜歡的向田邦子作品？
《父親的道歉信》。
𝘘 第一部看的＆最喜歡的是枝裕和？
《無人知曉的夏日清晨》；《小偷家族》跟《海街日記》我選不出來。
《橫山家之味》；《無人知曉的夏日清晨》跟《小偷家族》。
𝘘 推薦入門是枝裕和的作品？
《我的意外爸爸》！主題鮮明、故事性強，很適合入門。
《小偷家族》。沒什麼冷場，這是所有人都吃得下的作品。
採訪｜蔣亞妮
一九八七年生。東海大學中文系、中興大學中文所畢，目前就讀成功大學中文博士班。曾獲台北文學獎，出版散文《請登入遊戲》、《寫你》。
整理｜黃于真
千禧年生，百合花田長大的客家後代，多數時候是雜誌編輯。文字散見於《VERSE》、《釀電影》、《聯合文學》與個人製作《渡日》。
攝影｜劉璧慈