劉振祥的攝影，林生祥的音樂，逐漸被台灣人視為「時代的影像」、聽成「時代的聲音」，慢慢進入了台灣人的集體記憶裡。二人都經歷過社會運動的洗禮，因此格外耳聰與目明。多年以後回顧，青年時代的際遇，細細咀嚼，緩緩沉澱，即使重拾電影劇照、嘗試電影配樂，雖屬配角，但創作力仍像主角一樣年輕。
劉振祥
一九六三年生，資深攝影工作者。二十歲舉辦首次攝影展，開啟終生與攝影結合的職涯。一九八七年起，專注於表演藝術紀錄和電影劇照拍攝，多次舉辦個展並參與國內外聯展，作品獲美術館典藏。一九八〇至一九九〇年代任職於平面媒體，見證並記錄臺灣社會運動與民主化進程，捕捉抗爭現場的人性情感。攝影界前輩張照堂曾形容其風格如「八眼蜘蛛」。
林生祥
美濃山下歌手，創作主題圍繞著土地、環境與城鄉關係，善用臺灣傳統音樂資產，融合西方節奏，並改造月琴、三弦樂器，成為臺灣獨特的新民謠實驗樂種。拿過九座金曲獎（其中拒領了二座）、十座金音獎、一座台北電影獎、二座金馬獎。走唱天涯，行腳歐、美、亞洲；在生活裡寫歌、唱歌、養小孩。
Soulmate POP QUIZ ↘
Ｑ 兩位對彼此作品裡印象最深刻的一件作品是什麼？
劉振祥：第一次與生祥合作時的專輯《菊花夜行軍》。
林生祥：振祥為我母親在美濃東門樓拍攝的照片。
Ｑ 如果生祥老師要為振祥老師的攝影作品配上一首歌曲，會是哪一首呢？或者，會選擇哪一種曲風呢？
林生祥：在即將上映《民主之眼》裡，我已經為振祥配樂了：單純一把月琴彈奏，自由拍，而且取了《菊花夜行軍》裡客家山歌的元素。
Ｑ 如果振祥老師要為生祥老師拍攝一張肖像照，會想選擇哪裡作為背景、大概會採取怎樣的光影呢？
劉振祥：當年為《菊花夜行軍》拍照時我已經拍過生祥在菸樓裡彈奏月琴的照片了。如果再拍一張，我想拍生祥種白玉蘿蔔。
Ｑ 若能交換彼此靈魂的一部分，最想擁有對方哪一項能力或特質？
劉振祥：當年為《菊花夜行軍》拍照時我已經拍過生祥在菸樓裡彈奏月琴的照片了。如果再拍一張，我想拍生祥種白玉蘿蔔。
音樂人林生祥，攝影師劉振祥，二人因為《菊花夜行軍》專輯而在美濃相遇，已是多年老友。對於彼此的理解，似乎仍與菸樓相連。
當年在拍攝專輯平面攝影之前，劉振祥反覆聆聽demo，待親身來到美濃一趟，「我那時發現生祥這個人與他的音樂，都是從土地裡長出來的，與土地的連結非常深刻，而且體現了美濃的生命史，令人驚奇。」
林生祥對劉振祥的印象則是「一群人擾攘工作時，有一個人在旁邊、安靜地把事情都做完」。生祥還由此注意到了攝影的身體性：「除了厲害的眼睛與按快門的手指，要拍攝時腳就立刻下去了，膝蓋好強壯。」
兩人也回憶起，當年林董（生祥母親的外號）餵豬餵一半，騎摩托車來東門樓讓振祥拍攝的那幀照片，在《菊花夜行軍》十五週年時加入了生祥的女兒，原址原位讓劉振祥再拍了一張。 十五年的尺幅，也讓兩位在創作上有了微妙的轉變。
生祥大學時聽社運前輩說街頭，很羨慕振祥以攝影見證了風起雲湧的八〇年代，「我都沒遇到（笑）」。然而，大學畢業服完兵役，生祥就毅然回鄉參與了美濃反水庫運動。「這是彌足珍貴的經驗，那時跟著鍾永豐在美濃四處跑、到處拜訪，發現做社運的一個特點：在很短的時間內，遇見不同人物各式各樣的臉」。比如在田裡圈養販售蛤蟆的里長，比如黑道出身的地方政治人物，客廳牆上掛了一幅後現代主義抽象畫，「看起來很像兩隻泰國蝦我就買啦」，生祥對這位「以自己的美學框架去觀看繪畫」的民意代表記憶猶新， 後來發展成《我庄》裡的〈阿欽選鄉長〉。「臉孔表情、說話氣口、身體姿態，讓我建立了一個社會角色的分類檔案庫，這對我的創作很有幫助，當我想要講某一類人物的故事，腦海自然浮現形象，我就知道音樂該怎麼下了。」
談起社運就興高采烈、回味無窮的生祥，忽然嗓音一轉，「不過，這幾年我變得很安靜，不太在臉書發言，也不太出外演講了。」一方面，祖父母過世，父親過世，林董在田裡摔倒骨折，也有摯友離世，「這個過程裡發生了很多事，包括不少傷心事⋯⋯。」個人生命史的河流悄悄遷移了河道。另一方面，「社群網路上不好的事物不斷被放大，於是我有意識遠離社群；我想，我還是傾向於類比（黑膠唱片），很不數位（串流音樂）。」但生祥仍對近年政治動盪有感：「從前音樂人政治表態比較少，現在勇於參與政治的音樂人愈來愈多了，所以我覺得可以比較安靜了。而且，社運其實也是一個舞台，我有點年紀啦，舞台應該要讓給年輕世代了，換人上去啦。」所以，在青鳥運動現場，生祥婉拒上台，推搡著裝咖人樂團的主唱，「張嘉祥你上去啊」。
劉振祥也同樣從社運獲得了養分，「當年因為報社工作而上街頭拍照，遇見不同類別的人因為共同理想而相聚，也讓我慢慢認同了運動理念。」振祥倍感幸運的還有：「站在歷史的一個轉折點上，觀察了那個時代，見證了人民的期待如何透過人民的爭取而得以慢慢實現。」不過，劉振祥也並不是一個被社運與時代捲進去所以才拿起相機的人，「拍照本來就一直是我的興趣，即使沒有工作任務，我也會去現場拍、到處拍，拍了也不見得會發表。」中正廟裡那一張巨幅照片， 當年其實也沒有發表，直到近年轉型正義工程啟動，它才第一次公開面世：那是黃信介（信介仙）的背影，他正面對著廣場上的人民、慷慨激昂地演講的照片。
直至今日，劉振祥還是隨時一台相機四處拍照，比如青鳥行動的現場，「本來以為可以退了，但現在還是要站出來。」面對三一八運動以來社群媒體流轉的大量手機照片，劉振祥發現了攝影與運動之間關係的改變：「不同於紀實攝影傳統的非立即性以及持續性（時間拉比較長），隨著手機發展，旁觀者與介入者的界線愈來愈模糊，在社群媒體發了一張運動現場的照片，就可能會影響運動，非常的即時。」
伴隨當代攝影從「紀實」到「即時」的轉變，近日出版的攝影集《風塵前後》裡，劉振祥八〇年代參與台灣新電影側拍工作時的「劇照」，本來是電影的「附屬」或「配角」， 也隨著影像觀念或視框的典範轉移，也開始被視為獨立的「作品」、創作性的「主角」：「我會捕捉能夠呈現電影核心的主視覺畫面，它和戲本身可能沒什麼關係；或者，我也會重新建構一些並不存在於、也不對應於劇情的畫面，它可能是衍生出來的氛圍、人物之間的關係。」
劉振祥劇照作品這種「相對獨立的創作性」，也在生祥的電影配樂作品裡鮮明展現——這發生在「鍾孟宏電影宇宙」裡。從《停車》到《餘燼》，劉振祥與鍾導合作多年，「正因鍾導對平面攝影要求嚴苛，所以他對劇照師非常尊重；他從不要求我跟著電影走，而是希望劇照師看見導演沒看到的事物。」生祥從《一路順風》的插曲〈言午許〉開始與鍾導合作，「鍾導也是美濃客家人，他是耳朵很好、品味很好的樂迷，收藏很多黑膠；需要配樂時就從平日累積的檔案夾裡，尋找參考音樂，丟給我。他要求的配樂時間點非常明確，效率很高。」即使生祥謙遜認為配樂就只是「為導演服務、為電影服務」，但他為《大佛普拉斯》製作的配樂卻也自成一張獨立的、自身完滿、獲得獎項肯定的精采專輯。
生祥說，「在我的朋友分類檔案庫裡，鍾導自成一類（一個人沒有同類？），很有才氣，拍得很好可惜票房未能達到預期（笑），但他仍然勇往直前。」劉振祥補充：「鍾導不太管外界，也不討好觀眾，一路走來始終如一。」事實上，於我而言，三位都是如此。
採訪撰文｜陳平浩
影評人。桃園台灣人，一九八〇年生。近年關注：電影作為藝術與技術，影像的政治，電影與當代藝術，台灣電影史的重探。評論散見《放映週報》、《破報》、《紀工報》、《國影本事》、《電影欣賞》等刊物。
攝影｜林昶志